действующих и неотстранимых форм сближения «человека физического» с платонической реальностью души и является «оплакивание» – человекосодержательная пауза, вспышка света самосознания, контрапункт, в размышлениях человека о своем образе и подобии, такой же насыщенный и кардинальный, каким является «человек» в контексте смыслообразования и развития искусства. Смерть дает жизни «странное озарение», сосредотачивая и сердце, и ум на мысли о сущностных основах человека. Выдающиеся образы искусства, длительнее всего помнящиеся, ранящие своим потенциальным намеком на что-то в этой реальности недопонятое, всегда рождаются «из кульминации» чувства. По крайней мере, это присуще образам индивидуальным, творчески неповторимым, преломляющим видимый природный мир через субстанцию собственной художественной жизни. Проступающий в искусстве характер переживания мысли о «теле смерти» (Ап. Павел. Римл. 7: 24) обусловливается отношением человека к космогоническому устройству вселенной, его тяготением к тому или иному образному началу: «Человек не может оставаться только человеком: он должен или подняться над собой, или упасть в бездну, вырасти в бога, или в зверя»5. Если проанализировать искусство в пределах последних двух столетий (начиная романтизмом и кончая нашими днями), то можно увидеть, как настойчиво и жестоко развивалась борьба художественного мировоззрения личности с эмбриональным самоощущением организма за «человека душевного».
Конфликт чувственного и мнимого, конфликт жизни и ощущения смерти в жизни – одна из ведущих тем в европейском искусстве, фокусирующая творческое внимание на попытке адекватного образного выражения самосознания: «Побуждение, водящее рукой человека каменного периода, и ребенка, рисующего лошадку, – одно и то же; это – проявление мирового инстинкта “самопознания”, вернее – “самопробуждения”»6, – писал в начале XX века Аполлинарий Васнецов о времени, когда в области постижения «структуры» человека начинали набирать все большую силу естественно-научные попытки осмысления его природы. Однако XIX век, в силу романтической веры в рукотворные образы, решительные ответы на вопросы о самоощущении человека в мире, его «положении в космосе», времени и вечности искал в религиозном, а чаще всего – эстетическом опыте. Начиная с эпохи Возрождения, инстинкт «самоопределения» все большую и большую свободу в искусстве давал психологическому выражению «настроения», ставшему одним из ключевых слов в логике развития художественных процессов эпохи романтизма и символизма. Антропоцентрическая система ренессансной эстетики, впустив в область духа чувственное начало эмоционально переживаемого внешнего мира, – неслучайно одним из главных теоретических тезисов этого времени является мысль о сближении поэзии и живописи (новая интерпретация горациева понятия «Поэзия как живопись»7), – заложила основы для творческого развития культа душевной жизни человека. Безусловно, на «человеке»
