в общественном гуманитарном и обиходном сознании их выражение связывается, прежде всего, с областью «искусства». Это и «жизнь индивида в отличие от жизни вообще», и «субъект жизни, личность», и «душа в отличие от тела», и «чувственная жизнь в отличие от духа»14. Исходя из этого, можно сделать вывод, что искусство, по свойственным его языку понятийно-вербальным границам, в основном выражает тяготение человека к Богу через сердце, через эгоцентрическое начало (отсюда частые поэтические жалобы), и развивается до пределов того, «что Херувимы закрывают крилами»15, то есть до предела Духа как «средоточия религиозной жизни»16. В эпоху активного нарастания позитивистского знания о мире, связанного с онтологическими иллюзиями, внушаемыми научно-техническим прогрессом, знание и вера в единство человека как телесно-душевно-духовного существа еще глубоко коренились в личностном и общественном жизненном укладе: «Человек происходит от Бога <…> Обезьяны происходят от обезьян, созданных Богом. Бог создал самого себя. Я произошел от Бога, а не от обезьяны»17, – писал Нижинский, так же как писал об этом Редон, изучавший эволюционные теории своего времени, однако, благодаря «чувству души», не считавшего человека звериным эмбрионом. Здесь же плодотворно вспомнить художественные образы Франтишека Купки, например, нимбовидное сияние таинственного духа жизни в его работе «Кувшинки» (1900–1902, Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж).
Развиваясь на crescendo романтического мироощущения, к концу XIX века «культ души» достиг высочайших степеней эгоцентрации образной сферы. По сравнению с целомудренными слезами Джотто, тема «оплакивания себя-человека» зазвучала с глубочайшим экспрессивным накалом, побуждавшим художников эпохи модерна создавать соразмерную «чувству души» поэтическую реальность. Причем и в прошлом улавливались те импульсы откровения, которые работали на пробуждение мистически чувственной патетики. «Даже в своих религиозных картинах я ищу человечески понятного…»18, – писал Франц фон Штук, «Пьета» (1891, Музей Штедель, Франкфурт-на-Майне, Германия) которого полна глубочайшей «гольбейновской» телесной драматургии, переживаемой на уровне душевно-психологического стыка «живой тьмы» (в творчестве Штука она почти всегда «живая») и неумирающего света. В романтико-символистской поэтической художественной реальности человек был и цветком, и звездами, и небом, и землей, и адом, и раем, и гностиком, и христианином одновременно.
Понимание специфики эмоциональной стихии искусства модерна требует определенного усилия как со стороны современного зрителя, так и со стороны исследователя, именно в связи с душевным аспектом ее проблематики, подвергшимся в XX веке в силу объективной историко-политической ситуации социальной секуляризации19. В конце XIX века поэтика художественного образа органично формировалась за счет внутреннего, а не внешнего импульса подобия, что переносило акцент с общепринятой символической
