Федор Степун.
Напряженное внимание общества к психологическим вопросам имело и другое практическое выражение. Сделав упор в атеистическую крайность, сугубый интерес к «душевной субстанции» проявился в профессиональной научно-медицинской сфере, открыв моду на теории типа «Гениальность и помешательство» Чезаре Ломброзо (1863, русский перевод – 1885). Став объектом исследовательских экспериментов психиатрической медицины (Г.И. Россолимо, В. Маньян), именно в конце XIX века «душа» начинает превращаться в страдательный элемент человеческой личности как инстанция, боговдохновенное религиозное существование которой ставится под знак вопроса резким перемещением ее свободы с «алтаря» на кушетку психоаналитики. «Фрейдизм», подменив душевно-индивидуальный «инстинкт самопознания» универсальными инстинктами психофизики, в немалой степени способствовал подрыву веры в художественную свободу образной стихии, что напрямую отразила изменившаяся иконографическая поэтика визуального искусства XX века. Попытки рассмотреть через лупу внутренне замкнутую в индивидуальности жизнь художника, найти унифицированные характеристики сложному комплексу душевных переживаний, вписываемых в удобопонятные схемы деления на темпераменты (например, «Психологические типы» К.Г. Юнга и современная соционика), в XX веке проникли и в сам творческий процесс. В пространстве художественной жизни можно совершенно отчетливо обнаружить (даже в рамках одного направления) диссонансный контрапункт противоречивого освоения данного подхода к образу человека и при этом «немотного» бунта против рационально-логического метода овладения душой. Вспомним, например, метафизическую живопись и сюрреализм, или исповедальную амплитуду душевных метаний «Красной книги» (1914–1930) самого Юнга, открывающую ход к пониманию трагического масштаба антропологической борьбы за свободу «человека субъективного» от «человека объективного».
К началу XX века проблема личности стала тем метафорическим и смысловым фокусом, который, словно штормовая воронка, собирал вокруг себя энергетические волны окружающего макрокосмоса. В качестве визуальной параллели этой мысли обратим внимание, например, на построение композиции в портрете Эдварда Мунка «Фридрих Ницше» (1906, Музей Мунка, Осло), в котором фигура философа является узловым контрапунктом пространства. Однако на внутреннем уровне, хотя и шли колоссальные колебания «декадентского» характера, связанные, прежде всего, с нарушениями исторически выработанных ценностных норм жизни, личность еще не утратила своего божественного центра, коренящегося в душе. Искусство, став предметом культа, на одно время создало иллюзию возможности преодоления мысли о тщетности земной оболочки эстетически проговоренным языком мечты. Именно этим объясняется тот важный в истории эволюции изобразительной иконографии ход, который был сделан художниками от предмета материального (лежащего в основе натуралистического
