ut pictura poesis. Как в живописи, так и в поэзии. Или в данном случае, если вспомнить множество «семейных картин», подсмотренных через петербургские окна, с которых начинается эта глава: как картина, так и физиологический очерк, и наоборот. Каждое из них подтверждает реализм другого. Каждое открывает художественный дар другого. Но пока круг остается замкнутым, родственные искусства остаются взаимовыгодными для создания общей миметической иллюзии.
По этой причине очерки часто могут казаться чередой следующих друг за другом впечатлений без определенного направления, перемежающихся миниатюрными историями из городской жизни. Форму очерку придает фигура сидящего у себя дома и вспоминающего свою прогулку писателя. В определенном смысле мы сами все это время стояли под окном у Григоровича. А что может быть лучше для воспитания нового поколения писателей (и читателей), чем позволить им наблюдать за творческим процессом, показывая им, как преобразовывать наблюдения в тексты? Таким образом, физиологический очерк – это именно очерк, зарисовка. Заимствуя терминологию, связанную с родственным видом искусства, физиологический очерк задействует спонтанное и непосредственное, подготовительное и воспитательное, собственно, сам процесс художественной репрезентации[59]. Прежде всего, очерк – это художественное произведение, следы создания которого видны на поверхности, позволяя нам следить за ходом мысли художника, видеть отступления на полях страницы, полустертые линии и частично сформированные фигуры. И когда мы держим книгу на расстоянии вытянутой руки, когда мы смотрим на «Физиологию» Некрасова как на зарисовку, мы видим направленное линейное движение, сплошные линии городских перспектив, прерывающиеся прямоугольниками визуального представления – маленькими картинами окон.
Как говорящая картина
В биографических воспоминаниях о своем добром друге Федотове Дружинин пишет, как художник каждое утро просыпался очень рано и вне зависимости от погоды всегда открывал окна, чтобы вдохнуть свежего воздуха. Затем он отправлялся на свою ежедневную прогулку по городу, выискивая места, где было много народа и где царило оживление. Он делал наблюдения и зарисовки, а иногда начинал беседовать с каким-нибудь особенно примечательным незнакомцем. Дружинин вспоминает, как Федотов говорил: «Я учусь жизнью, я тружусь, глядя в оба глаза; мои сюжеты рассыпаны по всему городу» [Дружинин 1853: 26]. Дружинин любил заставать своего друга после такой прогулки, поскольку у художника была особая способность превращать свои наблюдения в увлекательные истории.
Он заглянул в окно и узрел бедного мужа, забившегося в угол, между тем как сожительница кричала на весь дом и прохожие останавливались. И все это рассказывалось так, как немногие умеют рассказывать, а сверх того вся речь сопровождалась шуткой, веселым смехом, метким словцом, какой-нибудь подробностью, которая так и носилась перед вашими глазами [Там же: 27–28].
Страсть
Байерли рассматривает присвоение Диккенсом и Теккереем визуальной зарисовки – в первую очередь как концепции – в качестве средства усиления реалистичности их литературных «зарисовок» [Byerly 1999: 349–364].
