или явного композиционного приема.
Рис. 13. Г. Доу. «Старушка, разматывающая нитки», ок. 1660–1665.
Дерево, масло. 32x23 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Возьмем, к примеру, картину Герарда Доу «Старушка, разматывающая нитки» (рис. 13): окно является видимым, и женщина расположена внутри его рамы. Однако остается неясным, пересекает ли часть ее руки или даже только нить эту воображаемую границу между внутренним пространством (пространством картины) и внешним (предполагаемым пространством действительности). Таким образом, картина оказывается реалистичной за счет размывания границ между мирами внутри и вне картины. Как вспоминает Дружинин, во время прогулки по Эрмитажу Федотов кажется особенно настроенным на этот изменяющий действительность потенциал, глядя на голландскую картину, изображающую народный танец, и восклицает:
Смотрите, как вот тот плясун поднял свою толстуху и подбросил ее на воздух! Как все веселятся, и какие рожи довольные! Самому так весело становится! Вспомните об этих картинах завтра утром: вам покажется, что вы будто сами плясали с этими красными толстяками! Поверяйте всегда впечатление, на вас сделанное картиной, проснувшись поутру. Нужно, чтоб воспоминание о ней, так сказать, сливалось с вашей настоящей жизнью [Дружинин 1853: 9].
Голландские мастера дают Федотову не только уроки построения картины, но и модели для живописи, которая достигает иллюзии настолько реальной, что эта иллюзия «сливается с вашей настоящей жизнью», или так, по крайней мере, кажется. Убрав оконную раму, «Сватовство» усложняет голландский композиционный прием. Тем не менее путем привлечения других аспектов пространственности в живописи Федотов сохраняет художественную текучесть между внутренним и внешним, между жизнью и картиной жизни.
Классическое понимание окна как инструмента реализма относится совсем к другому времени и месту. В своем трактате «О живописи» (De pictura), написанном в XV веке, Леон Баттиста Альберти предлагает открытое окно в качестве аналогии пространству внутри рамы картины. Как отмечают многие, Альберти и его современники задумывали окно не как реальный механизм для живописного построения, а как полезную метафору для понимания пространственной и линейной точности натуралистаческого изображения [Elkins 1994:46–52]. Тем не менее в столетних спорах о живописном воспроизведении реальности, от Альберти до наших дней, окно кристаллизировалось в троп одновременно материальный и метафорический; цитируя Энн Фридберг, «оно функционировало и как практическое устройство (материальное отверстие в стене), и как эпистемологическая метафора (фигура для обрамления взгляда смотрящего субъекта)» [Friedberg 2006: 26]. Переданное эксплицитно на знаменитой гравюре Альбрехта Дюрера, это окно на картине является одновременно и ясным взглядом на реальный мир, и механизмом для систематизации этого мира (рис. 14). Для Федотова это «окно» с перспективой также обещает реалистическую
