одиночества, по-ницшеански прочувствованной богооставленностью, протестом против всепроникающей музейности цивилизации, а также цивилизационного и общественного насилия над человеком. Механистичности мира, его лжесистемности, войне как продолжению цивилизации экспрессионисты хотели бы противопоставить витальность бытия. В интерпретации экспрессионизма вопрос «голода жизни» бесспорно религиозен. Это религиозность, позволяющая вспомнить о хилиастических ересях времен Реформации. Она имеет как положительный идеал – отчаянную веру в спасение Человека и Человечества (что особо заметно в экспрессионистской драматургии), так и нигилистические оттенки. В целом свойственное культуре символизма искание «Третьего Завета» и «человекобожия» в экспрессионизме исполнено экстатичности, брутальности, недоверия к эстетическим ценностям и даже, как уже говорилось выше, определенного страха природы. Старый мир в силу своей всепроникающей и захватывающей саму природу человека фальши должен быть разрушен; возрождение человека в его «первоначальности» требует насилия, земного Апокалипсиса.
Этот подсказанный Ницше настрой радикальной, до мозга костей, «переделки себя» обусловил частотность мотива убийства, отцеубийства, самоубийства, жертвы, мнимого безумия, двойниче-ства, галлюцинации в экспрессионизме. Соответственно, человек в экспрессионистской драме укрупнен, лишен конкретного имени, ему тесно в четырех стенах «старого театра». Он не произносит отдельные монологи, а выговаривается в сплошном и движущемся толчками монологе. Свидетели его решающего жизненного выбора и жеста – упраздняющие материальность буржуазного мира два-три кривых окна, коридоры, лестница, ступеньки. Подталкивают его к Ожиданию и Решению не конкретные события, а Вестники и Сигналы «из-за стен», из некоего четвертого измерения всадников, судей, полетов наяву, черного эроса, красного смеха, магического театра, незнакомцев в «испанских» костюмах и, конечно же, смерти.
Не менее сильно экспрессионистическое иконоборчество заметно по тому, как оно реализует себя в интенсификации искусств. Экспрессионизм, к примеру, пытается изгнать из живописи пространственность и подчинить ее числу, музыкальному ритму, который в руках художника подчас становится абстракцией. В разоблачении пространственных «условностей» экспрессионизм прямо-таки схимник, везде как рентген высвечивает ему одному различимые схемы, скелеты. Их нельзя «читать», они, эти субстанциальные твердости языка, завораживают зрителя, призваны оказывать на него, помимо всяких интеллекта и психологии восприятия, «прямое» воздействие. В этом смысле «вещь» замещает изображение, «лжеформу», явление вещи. Явления равноценны, так как могут быть профилем любого красочного решения.
Экспрессионистская музыка, напротив, стремясь к максимально возможной хроматизации гармонии, а также сплошной полифоничности и усложнению музыкальной фактуры, делает акцент на звукокрасочной
