своего рода речитатив со строгой куплетно-строфической и интонационно-мелодической организацией: здесь песня спорит с песней.[17]
Говоря о стихах Лермонтова, Белинский не случайно с особой интенсивностью пользуется определениями «песенного» ряда: «похоронная песня», «могильный напев» и пр. Даже как характеристика стиха песенность и напевность захватывают в зрелой лермонтовской лирике более широкий круг явлений, чем обычно принято думать. Сюда относится: обращение к трехсложникам,[18] «напевная» реформация размеров, в долермонтовской поэзии уже закрепившихся за беседующим, повествующим, декламирующим «я»; отказ от астрофического стиха (вообще не типичного для лирики Лермонтова); в произведениях медитативного характера – урегулированная разностопность, повышающая мелодическую связность внутри строф (ср. разностопный ямб в элегии Пушкина «Погасло дневное светило…» и в элегическом стихотворении Лермонтова «Как часто, пестрою толпою окружен…»); построение такой строфы на «куплетной» симметрической основе (перекрестная рифмовка или шестистишие, расчлененное на две половины, – ср. со строфой в аналитической «Осени» Е. Боратынского, асимметричной, замыкающейся итоговым для мысли двустишием). Ввиду всех этих признаков грань между «железным», декламационным – и напевным стихом Лермонтова весьма зыбка: собственно, он создал новый тип «мелодекламационной» стиховой речи, соответствующий его новой лирической позиции; мелодическое начало у Лермонтова обобщает высказывание, даже сугубо личное по смыслу, снимает замкнутую на себе интимность или ораторскую дистанцию между «я» и аудиторией, осуществляя ту взаимопроницаемость «я» и «мы», которая обозначена в «Думе». Так звучат в составе сборника «Еврейская мелодия», «Сосед», «Как часто, пестрою толпою окружен…», «Не верь себе», «И скучно и грустно…».[19]
Как повышенная лермонтовская напевность не сводима к мелодико-речевым особенностям традиционной элегии, так и сама фигура «поющего» у Лермонтова отлична и от условно-жанровой фигуры элегического певца, и от идеализированной фигуры «поэта» с его заповедной и отъединенной областью «служенья», с его подотчетностью одним лишь небесам. «Бард» призван владеть даром песни как незаменимой социальной ценностью, и лишь эта особая власть над сердцами могла бы возместить «лермонтовскому человеку» утрату героического поприща. Лермонтов, в отличие от шеллингианцев-любомудров, тосковал не только по «метафизически» значимому, но и социально значимому (и даже ритуально значимому – как в древности) месту, какого лишилось искусство в прозаическом «гражданском обществе»; война, пиршественное торжество, молитвенным обряд – вот три момента в жизни патриархального коллектива, когда «бард» был облечен жреческой властью в архаически-подлинном смысле, – и такое именно притязание заявлено
Сопоставление стихотворений «В минуту жизни трудную…» и «И скучно и грустно…» принадлежит Белинскому (см.:
«Трехсложники оказываются очень важны не по количеству стихов (…), а по их удельному весу, по концентрации в них “лермонтовского элемента”»
В сборнике 1840 г. есть, конечно, выходы из роли «поющего»: разговор лицом к лицу («Дума»), лирические новеллы и повествования («Ребенку», «Памяти А. И. О[доевско]го» и др.), но речь идет об основных путях, на которых оформляется лирическое начало, о его опорных знаках. Примечательно также, что стихотворения «на случай» (например, «Ребенка милого рожденье…», «Как небеса, твой взор блистает…») – из рода тех, какие Пушкин охотно отдавал в печать, – Лермонтов в свою книгу стихотворений не включил: они выпадали из лирической композиции.
