тайны и на грустное прощение. Так, «Морская царевна», очень непростая философская сказка о хрупкости идеального космоса красоты, о разрушительной обманчивости эротики, противится какому бы то ни было перемещению из области «простого сознания» в ве́дение «сложного» (так что к заключительному восклицанию сказителя: «Будет он помнить про царскую дочь!» – решительно нечего добавить); равным образом «Тамаре», балладе о демонизме и вампиризме страсти, долговременное бытование в «шарманочном» репертуаре пристало больше, нежели включение в тематически родственный, но интеллектуально усложненный контекст замыслов «Демона» и «Сказки для детей»…
Вместе с тем, в лирике тех же лет поэт создает аналитическую поправку к песенной цельности и продолжает юношескую линию «познанья», т. е. ту «поэзию мысли», которая, избавившись от романтической грандиозности, возмужав и отрезвев, смыкается с «поэзией действительности». Об этой готовности Лермонтова двигаться сразу в двух направлениях и свидетельствует «двойной» принцип построения лирического субъекта в стихах последних лет.
«Я» лермонтовской поэзии» таким образом, не раз перенастраивалось с артистической свободой и даже непоследовательностью, столь свойственными русским 1830-м годам. В своей разноликости и изменчивости оно оказалось открыто для разных вариантов наследования. Обладая живым чувством сиюминутной аудитории и своего «певческого» места, Некрасов пошел вослед той громкой мелодекламационной линии, которая была рождена в лирике Лермонтова новым принципом отношений между «толпой» современников и поэтом «от костей ее и плоти» (недаром он упорно именовал свои гражданские стихи «песнями»); между тем в интимной лирике Некрасов следовал скорее за лермонтовским «Договором» – безбоязненная проверка чувства прозаическими обстоятельствами. Ближе всего «лермонтовскому человеку» герой блоковской лирической «легенды», да он и создан сходной духовной ситуацией: неудавшаяся «теургия» символистов сродни неудавшемуся жизнестроительству романтиков. Однако огромное здание поэзии Блока строится на основе циклизации, множащегося хоровода двойников, даже театрализации и интриги, тогда как лермонтовская лирика и на высотах своих сохраняет очарование дилетантизма и импровизации, личное единство ее скорее непроизвольно улавливается читателем, чем диктуется ему. «Анонимно-песенное» построение лирического образа после Лермонтова растеклось по нескольким не очень широким руслам (в том числе – Аполлон Григорьев, Я. П. Полонский); «песенная» демократизация лирического образа – даже у А. Блока и М. Цветаевой – не вполне свободна от стилизованности, прикрепляющей этот образ к определенному укладу: городские низы, цыганщина. Быть может, лишь у С. Есенина, вслед за Лермонтовым, обращение к принципу песни не означало сужения духовно-личных горизонтов, и в этом – неожиданное сходство их лирических героев.
Демон ускользающий
Высший цвет творческой юности Лермонтова и неотступный его спутник на протяжении десяти
