более эффективным, чем ностальгия его коллег-эмигрантов, несло на себе несомненный отпечаток того, что композитор был поглощен мыслями о своем отношении к русскому прошлому, другими словами – об изгнании.
В первой главе, посвященной оратории Владимира Дукельского «Конец Санкт-Петербурга», я размышляю над главной темой этой книги: над непримиримым противоречием между тем ностальгическим видением прошлого, которое было присуще эмигрантам, и радикальным переписыванием истории в Стране Советов. Благодаря тому, что источником вдохновения для создания оратории послужил одноименный фильм Всеволода Пудовкина 1928 года, она стала весьма своеобразным произведением, в котором ностальгия эмигрантов, очевидно, столкнулась с советским триумфализмом. Процесс создания оратории, задуманной в 1920-х и завершенной в 1930-х годах, проходит через всю книгу. Таким образом, можно проследить, как Париж, город, где русские эмигранты мечтали о потерянной родине в 1920-х годах, в конце 1930-х годов превращается в город, демонстрирующий мощь Советов, в новое культурное пространство, в котором почти не остается места для ностальгии русской эмиграции. Задуманная для Парижа, переписанная для неосуществленной постановки в Москве и, наконец, впервые исполненная в Нью-Йорке, оратория Дукельского также показывает, с какими трудностями сталкивались композиторы-эмигранты, пытаясь выйти на различные культурные рынки.
Во второй главе я обращаюсь к советскому видению России. Но «Стальной скок» Прокофьева, центральное произведение, которое рассматривается в этой главе, все же трудно назвать по-настоящему советским. Скорее, это эмигрантская фантазия на тему Советской России, попытка обменять изгнанническую ностальгию на советский художественный радикализм. Балет, который Прокофьеву и Дягилеву представлялся политически нейтральным, неизбежно оказался втянут в большую политику. Как показывает неоднозначная зрительная оценка балета, политический нейтралитет был невозможной позицией для русских в Париже межвоенного периода, и Дягилев быстро понял, что на Западе уступка большевистскому соблазну – это путь в никуда. Эмигранты хотя и делали вид, что их политическая позиция нейтральна, все же не могли убежденно говорить на языке большевизма. «Стальной скок» разделил судьбу оратории Дукельского в попытке угодить конфликтующим рынкам: Парижу, Лондону, Москве и Нью-Йорку. История балета показывает, что граница между Советской Россией и Западом была проницаема только в одном направлении: хотя советские новации просачивались через границу во французскую столицу, но западный продукт Прокофьева не мог вернуться в родную страну композитора, пережившую политические трансформации.
То, что и ретроспективная ностальгия, и большевистский прогрессивизм оказались «дорогой в никуда», поставило композиторов-эмигрантов в затруднительное положение. Возможное решение предложил неоклассицизм с его художественным
