умышленным разнообразием, простираясь от Канады до Австралии, от Германии до Японии, от Исландии до Италии, от Соединенных Штатов до России. Не следует принимать такой плюрализм за жест торжествующего транснационализма во славу равенства и совместимости всего сущего. Речь скорее об исследовании настоящего как такого пространства, в котором самые непохожие культурные практики, воспоминания, ценности, взгляды и институциональные условия сосуществуют на правах современников. Поэтому отзвуки мифологии аборигенов в современном австралийском кино (о котором речь пойдет в главе 4) не следует рассматривать как нечто такое, что предшествует во времени использованию высокотехнологичного оборудования в творчестве Тома Тыквера (глава 5), Вилли Доэрти (глава 6) или Джанет Кардифф (глава 7). Главная цель – осмыслить настоящее как пространство многочисленных траекторий и возможностей, воспротивиться преобладающему (и характерному для старого модернизма) желанию свести все пространственное многообразие к временно́й последовательности, отрицающему многообразие пространства как предварительного условия времени.
Поскольку эстетика медленности – это стратегия современного, то она, как явствует из продуманного применения новейших технологий у Элиассона, не вправе игнорировать весь доступный современным художникам арсенал технических средств. В дальнейшем под медленностью будет подразумеваться готовность принимать любой свойственный современному искусству порядок технической медиации. Неудивительно поэтому, что главный образ, иллюстрирующий мое понимание эстетики медленного в разных видах современного искусства, – использование в кино ускоренной съемки – имеет техническое происхождение. Конечно, такая съемка возникла еще в начале XX века, однако широко применяться в повествовательном кино стала лишь с конца 1960‐х, а в настоящий оплот операторского искусства превратилась с распространением цифрового постпродакшена в 1990‐е годы. Для ускоренной киносъемки, входящей в набор кинематографических спецэффектов, необходимо, чтобы пленка в кинокамере двигалась со скоростью, превышающей обыкновенную. Затем записанная пленка прокручивается на стандартной скорости, отчего события на экране кажутся замедленными. Хотя ускоренная съемка делает восприятие времени и пространства более интенсивным и продолжительным, без технологий ускорения она невозможна. Иллюзия медленности возникает не путем приостановки потока времени, а благодаря активизации времени и вместе с тем его инверсии.
Именно эта любопытная двойственность ускоренной съемки, возможной благодаря – а не вопреки – прогрессивной медиатехнологии, и объединяет предлагаемые в книге интерпретации. «Мы еще не видели замедленной мимики лица, выражающего испуг или внезапную радость», – отмечал еще в 1933 году теоретик кино Рудольф Арнхейм и далее высказывал уверенность, что появятся такие эффекты, «которые зритель
