модернистского опыта, чтобы не только распространить концепцию модернизма на те эстетические практики, институции и стратегии, которые сложились вне его преимущественно западноевропейской (а также колониальной) модели или же вопреки ей, но и преодолеть господствующую тенденцию ограничивать модернизм сравнительно узкими временны́ми рамками (примерно с 1880‐х по 1930‐е годы) и особым классом производителей и потребителей культурной продукции[20] [Hansen 1993; 2010; Mercer 2005; Smith, Enwezor, Condee 2008]. В этой главе я обозначу (несомненно, весьма смелыми штрихами), какое место занимает медленный модернизм в гетерогенном и неоднородном пространстве эстетического модернизма. Медленный модернизм, как я его понимаю, был одной из многочисленных граней модернизма высокого. Бросив вызов культу скорости и непрестанного временнóго смещения, столь близкому некоторым модернистам, он предвосхитил многое из того, что в этой книге названо сегодняшней эстетикой медленного. Я не хочу сказать, что эстетическому модернизму в целом – несмотря на все его пристрастие к скорости, изменчивости, к шокирующей и разорванной реальности – была свойственна гораздо бóльшая степень медленности, чем принято считать. Мне важно лишь показать, что привычка ассоциировать западный модернизм c головокружительной скоростью и непрерывным движением нередко опирается на весьма одностороннее определение времени как сферы динамических изменений, а пространства – как области статичной одновременности. Эта упрощенная концепция не только привела к ошибочному пониманию как скорости, так и медленности, но и надолго ослабила нашу способность распознавать мощный творческий потенциал, заключенный в стратегиях неспешности и длительности, в понимании пространства как вместилища разных незавершенных историй и векторов изменения.
Для более глубокого понимания современной скорости и эстетики современности я обращусь в этой вводной главе к двум важным моментам эстетической культуры модернизма. Сначала я коснусь истории формирования в 1909–1913 годах итальянского футуризма, с которым нередко связывают зарождение модернистского мифа о скорости. Чтобы достичь более комплексного понимания модернистской культуры скорости, нежели то, что существует сейчас, обращусь к первым проявлениям модернистской эстетики медленного в ряде футуристических художественных практик. Затем я сосредоточусь на творчестве немецкого литературного критика Вальтера Беньямина и кинорежиссера Лени Рифеншталь, чьи достижения 1930‐х годов позволяют различить разные артикуляции модернистской эстетики медленного и тем самым предостерегают нас от понимания модернистской медленности как единой эстетической программы. Обсуждение двух этих констелляций модернистской культуры необходимо для выявления в эстетическом модернизме ряда важных черт, опровергающих понимание медленности как антимодернистского, ностальгического и антиэстетического феномена.
Модернистская
См. среди прочего: Cosmopolitan Modernisms / Ed. by K. Mercer. Cambridge: Institute of International Visual Arts, 2005; Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity / Eds. T. Smith, O. Enwezor and Nancy Condee. Durham: Duke University Press, 2008;
