как раз с беспокойством сердца, жизнью страстей и с тяжелой зависимостью от них («усталый раб»). Поэтому налицо иллюзорность такого счастья.
Таким образом, толкование символической реальности пушкинского стихотворения состоит не в поиске «за» ним скрытого смысла, а в выявлении семантических взаимодействий различных деталей самого произведения.
При этом, однако, символический принцип взаимного представительства образов художественного произведения не означает смысловой непроницаемости границы его мира. Символическая экспликация может иметь два пути, которые были указаны еще романтической герменевтикой. То, что Ф. Шлейермахер называл «грамматическим» и «психологическим» направлениями толкования (к единству языка и к личности автора), базируется на реальной противоречивости смысловой структуры текста, открытой и закрытой одновременно. Взаимное представительство образов произведения обнаруживает некий узел авторского замысла как «стягивающую силу», организующую «окказиональный» полюс неповторимости художественного смысла (присущего лишь данному тексту). Это «телеологическое» (П. Рикер) направление развертывания символа «на территории» самого художественного произведения (в его контексте). Другое направление толкования определяется, наоборот, открытостью текста единству языка. Причем «язык» следует понимать максимально широко. Это культурный диалог, весь комплекс интертекстуальных связей произведения, а также «археологический» (ритуально-мифологический) подтекст как репертуар фундаментальных, трансисторических ситуаций человеческого существования.
Если принять мысль Г.-Г. Гадамера о том, что произведение искусства есть «символическая репрезентация жизни» (Х.-Г. Гадамер. Истина и метод. М., 1988. С. 114), то приходится задаться вопросом: на чем основана разница этих репрезентаций? Наш ответ на этот вопрос таков: фундамент всех модификаций художественных символов жизни – оценка. Это прежде всего «ДА» и «НЕТ» самой жизни. У Бергсона смех развертывается на границе искусства и жизни. По-видимому, все типы искусства (и эстетическое отношение вообще) существуют на границе с жизнью. В. В. Федоров, рассматривая повесть Л. Толстого «Три смерти», говорит об изображении своего рода «прения живота и смерти» (См.: В. В. Федоров. О природе поэтической реальности. М., 1984). Это наблюдение можно обобщить: любое произведение представляет собой такой спор жизни и смерти. «Жизнь» и «смерть» не только универсальные предметы изображения, но и способы оценки: оживление и убийство эстетические (например, героизация и сатира или сентиментальное «воскресение» и «убийственная» ирония). В искусстве что (содержание) и как (форма) сливаются в понятии «жизнь» и ее границы. Все модификации зависят от разницы содержания категории «жизнь» (resp. «смерть»), которое носит сугубо исторический характер.
Для подытоживания рассуждений о герменевтических параметрах события чтения рассмотрим рассказ Чехова «На святках».
Текст
