направлении. (Можно указать, например, на классическую работу М. М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике», основательную статью И. Б. Роднянской «Художественное время и художественное пространство» в «Краткой литературной энциклопедии», труды Ю. М. Лотмана по семиотике пространства и многие другие).
При учете антропоморфности художественно изображенного мира особое значение приобретает то, что такие абстрактные и ценностно индифферентные характеристики пространства, как близость, даль, закрытость, открытость, вертикаль, горизонталь и так далее, не являются бытийно изначальными. М. Хайдеггер утверждал, что мир как феномен исходно открыт в горизонте человеческой заботы как опасный либо безопасный, то есть в своей значимости (см., например: М. Хайдеггер. Пролегомены к истории понятия времени. Томск, 1998. С. 267, 268). Можно сказать, что мир для человека простирается изначально как свой или чужой. Эти исходные пространственные структуры, или топологические формы бытия человека в мире, суть не что иное, как дом и путь. Причем это ни в коем случае не «места», в которые как бы «вставлено», помещено человеческое существо, – это то, как «простирается», пространственно осуществляется сам человек: движение либо покой его существования образует пространство пути либо дома.
В большинстве исследований художественного пространства дом и путь называются в числе прочих эмпирически наличных «топосов». Мы же усматриваем в них универсальные пространственные архетипы, основные варианты организации художественного пространства, к которым тяготеют все топологические детали произведения. Любой предмет художественного мира является элементом либо круга родного убежища, либо вектора распахивающегося горизонта странствия. Таким образом, именно человекоразмерность художественного мира определяет то, что центростремительное или центробежное устройство пространства произведения выявляет одновременно варианты установки существования героя в мире. Организация художественного пространства осуществляется или каким-то одним из этих способов, или же дается ценностный спор дома и пути в мире произведения.
В качестве примера такого спора можно привести то, как построено художественное пространство рассказа Исаака Бабеля «Начальник конзапаса». Ограничимся здесь рассмотрением начала произведения, где сразу намечаются топологические очертания изображаемого мира:
На деревне стон стоит. Конница травит хлеб и меняет лошадей. Взамен приставших кляч кавалеристы забирают рабочую скотину. Бранить тут некого. Без лошади нет армии.
Образ лошади в рассказе Бабеля репрезентирует саму жизнь, ее исчерпываемый запас. Это либо измученная дорогой кавалерийского похода «кляча», либо домашняя «рабочая скотина». Трагическая сущность художественной ситуации произведения основана в равноценности двух альтернатив: «без лошади нет» не только армии, но и деревни. Лошадь (= жизнь)
