достиг высокого уровня концентрации. Но если актер отвлекается от образа персонажа ради своих собственных мыслей, то доверие зрителя к персонажу сразу становится подорванным. Забавно наблюдать, как актер борется с посторонними мыслями. Если на съемочной площадке упала или сломалась, например, часть декорации, то камеру останавливают и делают дубль. На театральной сцене сделать дубль невозможно. Представьте, вот вы на сцене, вам предстоит сказать реплику, и тут вы замечаете, что у стула, на который нужно сесть вашему партнеру, вот-вот сломается ножка. «Черт, он же упадет. Чувак, не садись на него. Блин, мы ж на сцене! Кстати, а кто сегодня реквизитор? Надо же проверить было. Так, ладно. Соберись. Какая реплика у меня? Я забыл слова! Можно я посмотрю в текст? О нет, нет, нет… зачем я вообще стал актером?» Парень, ты на сцене, а в зале зрители. И их интересуют переживания твоего персонажа, а не твои личные.
Техника и опыт позволяют актеру игнорировать или, наоборот, обыгрывать посторонние мысли и случайности, вплетая их в ткань сцены, используя эти внешние помехи для достижения эффекта большей подлинности. Учитесь превращать недостатки в достоинства.
Не стоит путать погружение в роль с погружением в сон или мечту, несмотря на то что ваши сны и мечтания часто детальны и отчетливы. Когда вы мечтаете, вам не нужно преодолевать критическую часть своего разума. Сновидения – это состояние измененного сознания, которое кажется спящему реальным, но не является погружением в актерском смысле. Сновидения и гипноз не требуют навыков владения предметом. Следовательно, они не имеют ничего общего с актерским искусством.
Создание сценической правды
Сал учил, что у человека, мечтающего овладеть актерским мастерством, есть две главные задачи, которые ему необходимо решить. Первая – как вжиться в сценические обстоятельства, вторая – как научиться так называемому «публичному одиночеству», то есть умению вести себя перед полным залом так, будто ты наедине с собой.
«Ключ к решению – это вера. Потому что игра и есть вера».
Сценическая правда начинается с того, что актер включает воображение и погружается в предложенную ситуацию до тех пор, пока полностью в нее не поверит. А уже затем он транслирует свою веру публике и убеждает ее. При том что именно в этот момент публика для него исчезает: поверивший в ситуацию актер находится именно внутри ситуации, а не на театральной сцене. Таким образом решаются обе проблемы: ты действуешь без оглядки на публику и именно этим ее убеждаешь.
Представьте себе, что вашему персонажу звонят по телефону и сообщают: его мать только что сбила машина. Насмерть. Вам, играя этого персонажа, возможно, придется сильно потрудиться, чтобы по-настоящему ощутить горе из-за потери вашей матери. В реальной жизни это было бы несложно. Вы очень быстро и очень легко почувствуете боль от ее гибели, потому что знаете: все правда. А вот если актер недостаточно опытен, чтобы сразу поверить в подлинность ситуации,
