тайну тишины!Что весна, – кто видел севы
Асфоделевой страны![30]
Лира Орфея может зачаровать самого Гадеса, ибо смерть и бессмертие не мыслились в изоляции, – «Смертью друг друга они живут, жизнью друг друга они умирают»[31], – звучащая лира может открыть врата Аида живому поэту, но она не способна вернуть Эвридику на землю, ее смерть необратима.
Как феномен греческого мира, необратимость смерти утверждается в V веке до н. э., то есть во времена возникновения и расцвета классической трагедии. Она предстает средоточием эллинской культуры и знаменует перелом в человеческом самопознании. В этом жанре человеческое, точнее, героическое самосознание открывает свою трагическую природу и уже не может отождествиться ни с материнским (хтоническим), ни с отцовским (олимпийским) началом. Сверхчеловеческие силы сталкиваются в сознании героя, приводя его в собственное сознание, в себя[32], так рождается в противовес родовому личностное сознание, которое начинает мыслить время как «отца всех вещей». Идея времени и «открытие сознания» (А. Ахутин) оказываются атрибутами трагедии, которая, как считал Ф. Ницше, возникает из духа музыки, из дионисийского музыкального оргиазма, когда с человеком «внятно говорит сокровеннейшая бездна вещей»[33]. Этот трагический патос нуждался в строе, интеллектуально-оформляющем, аполлоническом начале. Так трагедия совместила в себе «мир подземный, с его животворящими силами и таинствами, и мир надземный, с его зиждительными началами закона и строя»[34]. В единстве двух миров, в единстве аполлонического и дионисического, заключена природа трагического, или катартического, эффекта как следствия приобщения героя к безднам бытия и, наконец, освобождения, благодаря аполлоническому началу, от смущающих душу переживаний.
Взаимосвязь исторической исчерпанности идеи «вечного возвращения», что нашло семиотическое отражение в мифе об Орфее и Эфридике, с «открытием сознания» в греческой трагедии предполагает рассматривать «поражение» Орфея как предсказание о необходимом появлении этого жанра в эллинской культуре. Но если в трагедии Дионис и Аполлон, как два художественных инстинкта, выступают в неразрывном единстве и, по сути дела, являются формой становления трагедии[35], то в мифе аполлоническое и дионисическое, «надземное и подземное», сознательное и бессознательное оказываются объективированными в Орфее и Эвридике, более того, – и это представляется в семиотическом отношении важнейшим, – катастрофически разделенными.
С другой стороны, крупнейший знаток античности Вяч. Иванов считал, что Орфей был для эллинов «пророком обоих (Диониса и Аполлона. – А. А.), и больший пророка: их ипостась на земле, двуликий, таинственный воплотитель обоих. Лирник, как Феб, и устроитель ритма, он пел в ночи строй звучащих сфер и вызывал их движением солнца, сам ночное Солнце, как Дионис, и страстотерпец, как он. Мусагет мистический, – говорил Иванов, – есть Орфей, солнце темных недр, логос глубинного,
Ibid. 386.
Гераклит, 62. Дильс-Кранц.
Ахутин А. В. Открытие сознания. Древнегреческая трагедия и философия. – В его кн.: Тяжба о бытии. Сб. философских работ. М., 1997. С. 117–161.
Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 141.
Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. – Эсхил. Трагедии. М., 1989. С. 377.
Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом освещении. М., 1957. С. 345.
