образами, а знаками, словами и буквами. Последние вкладывают вещи в «воображение», а живопись ставит вещи реально перед глазом, так что глаз получает их образы не иначе, как если бы они были природными[122]. Слова, имена не универсальны и требуют истолкования, изображения же природных форм – всеобщи[123]. Этой особенностью изображений да Винчи объясняет такую черту живописи, которую он, как представитель реалистического искусства Возрождения, очень высоко ставит – коммуникабельность. «Та наука полезнее, – пишет он, – плод которой наиболее поддается сообщению, и также наоборот: менее полезна та, которая менее поддается сообщению. Живопись в состоянии сообщить свои конечные результаты всем поколениям вселенной, так как ее конечный результат есть предмет зрительской способности…»[124]. Преимущество живописи перед поэзией он видит также в том, что в ней разные черты воспринимаются одновременно, создавая «гармоническое созвучие», чего не может достигнуть поэтическое изображение, части которого возникают в воображении «порознь в разное время»[125]. Эти идеи да Винчи со всей очевидностью предвосхищают важнейшие положения лессингова «Лаокоона».
Сходные с да Винчи мысли о значимости зрительных изображений развивают Пабло Пино[126] и Джанпаоло Ломаццо. Последний в «Трактате об искусстве живописи» (1584) пишет о том, что с помощью изображений и эмблем из фигур и животных египтяне, древние римляне и другие народы сохраняли тайны природы, морали, «богатства своих высоких наук», стимулировали высоконравственные поступки. Живопись есть «знак и изображение, созданные людьми, чтобы передавать предметы природы и предметы искусства», она есть «орудие памяти, орудие интеллекта, орудие воли»[127].
Философы Возрождения истолковывали не только живопись, но и все другие виды искусства как подражание природе. В трудах Салинаса, Царлино, В. Галилея музыка объяснялась как подражание речи. В трактате «Диалог о древней и новой музыке» В. Галилей доказывал, что музыка является подражанием интонации речи. В сочинения Боккаччо, Торквато Тассо, Паоло Бени, Триссино, Фр. Робертелли, Д. Каприано, Скалигера, Лодовико Кастттельветро разрабатывается учение о поэзии как подражании. Л. Кастельветро, развивая учение Аристотеля о трех видах подражания, приходит к выводу, что должно существовать девяносто пять способов подражания. Напротив, Ф. Патрицци в двухтомной «Поэтике» подвергает критике аристотелеву теорию подражания. Патрицци противопоставляет «подражанию» «выражение» внутреннего духовного мира художника, полагая, что именно «выражение» характеризует специфику поэзии и искусства вообще. Эту же мысль высказывает и скульптор В. Данти. «Это противопоставление «подражания» и «выражения», – отмечают А. Ф. Лосев и В. П. Шестаков, – сохраняется и в те последующие эпохи, когда творческий субъект играл преобладающую роль, как например, в XVII веке в эстетике барокко, в XVIII веке – в эстетике «Бури и натиска» в Германии, а затем
История эстетики, т. 1, с. 539–540.
История эстетики, т. 1, с. 544.
История эстетики, т. 1, с. 540.
История эстетики, т. 1, с. 545.
См. Мастера искусства об искусстве, т. 2, с. 264–270.
См. Мастера искусства об искусстве, т. 2, с. 276.
