манеры» чудесным образом «преображают» героиню Джулию, несмотря на ее «низкое происхождение»172.
Тщательность маскировки естественных линий тела – с одной стороны, как и полнота и неопрятность – с другой, могли многое сказать о социальном происхождении человека. Этот принцип проиллюстрирован у Дюрера173, различавшего два типа женщин: «деревенскую», с ее округлыми формами, в которых узнается народная распущенность, и «утонченную», изящные линии которой сформированы рафинированной аристократической культурой, плоть распущенную – с одной стороны, и плоть контролируемую – с другой. Тот же принцип прослеживается у Брейгеля-старшего: на его полотнах, изображающих деревенские танцы, сенокосы, жатвы, игры174, краснолицые, округлые в плечах крестьянки выглядят тяжеловесно в мешковатых платьях, тогда как на другой известной картине талия «женщины, уличенной в прелюбодеянии», благородной по происхождению, сильно стянута широкой лентой175. Ширина талии – еще одна примета социального статуса. Известный хирург Амбруаз Паре, описывая внешность деревенских женщин, просящих милостыню в Париже во второй половине XVI века, указывает на внешние признаки социального статуса и способствует формированию стереотипа: «эта полная толстозадая оборванка, просящая милостыню у ворот храма» в 1565 году, или другая «грузная, полная девица» или еще одна «толстая, задастая и грудастая дурнушка лет тридцати заявляет, что родом из Нормандии»176. Эти характеристики, составленные выдающимся врачом XVI века, типичны для своего времени: в них не просто перечисляются, но изобличаются внешние приметы жительницы деревни – тяжеловесность и грубость. Свидетельствующие о социальном статусе черты внешнего облика приобретают все большую важность по мере того, как народная культура отделяется от культуры благородной177. Подтверждение тому можно отыскать в старинных пословицах (хотя, основываясь только на них, о вкусе низших слоев общества однозначно судить невозможно): «Бог сотворил меня большой и толстой, а я себя сделаю белой и розовой»178.
Питер Перре. Гравюра по картине Питера Брейгеля Старшего «Христос и женщина, уличенная в прелюбодеянии (Христос и грешница)». 1579. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
Итак, в XVI веке о красоте внешнего облика судили не только по верхней части тела, но и по очертаниям фигуры в целом: легкость признавалась достоинством, тяжеловесность – недостатком.
Глава 3
ЕДИНАЯ МОДЕЛЬ КРАСОТЫ
Из бытующего в XVI веке понимания физической «эстетики» как ограниченного набора совершенных форм и линий тела, имеющих сверхъестественную, или божественную, природу следует вывод о существовании единой модели красоты. Описание этой модели должно наглядно демонстрировать некий идеал. Неизбежно возникает противоречие между многообразием изменчивых обликов, наблюдаемых в повседневной реальности, и абстрактным стремлением к единому, неизменному образцу:
Cinzio G. Oronte et Orbecche // Les Cents Récits (1565) // Conteurs italiens… Op. cit. P. 1012.
Dürer A. Les Quatre Livres, de la proportion des parties et pourtraicts du corps humain. Paris, 1613 (1‐е изд., 1523). P. 21, 35. См.: Panofsky E. L’histoire de la théorie des proportions du corps humain envisagée comme un miroir de l’histoire des styles // L’ Œuvre d’art et ses significations. Essai sur les arts visuels. Paris: Gallimard, 1969 (1‐е изд. на англ. яз., 1955), planches.
См.: П. Брейгель Старший «Крестьянский танец». 1567. Музей истории искусств, Вена, или «Сенокос». 1565. Лобковицкий дворец, Прага.
См.: П. Брейгель Старший. «Христос и женщина, уличенная в прелюбодеянии». Ок. 1560. Галерея Курто, Лондон.
Paré A. Op. cit. P. 1001, 1002, 1005. Цит. по: Op. cit. P. 132.
См.: Croix A. Op. cit. P. 135.
Цит. по: Flandrin J.-L. Op. cit. P. 132.
