до «стройного»194. Каждая описанная художником фигура пропорциональна и считается по-своему красивой, несмотря на разницу между ними. Дюрер даже пытается вычислить, как изменяются пропорции при переходе «от самой массивной фигуры до самой хрупкой»195, причем в ходе подсчетов он помещает на один чертеж мужские и женские пропорции, что имеет решающее значение. Но выделенных Дюрером типов красоты гораздо больше, чем один: пять в первой книге, тринадцать во второй, плюс к тому их многочисленные вариации196. Впрочем, недостижимость единства красоты на опыте не ставит под сомнение теоретический постулат о существовании единого эстетического идеала. Разнообразие величин и размеров охотнее объясняют человеческими недостатками: «Одному Богу известно, что есть совершенство, и тот будет им обладать, кому Он даст это знание в откровении»197. Дюрер пишет, что неоднократно сталкивался с красотой столь поразительной и неординарной, столь идеальной, что ни одному художнику и в голову не придет пытаться ее воспроизвести: «Некоторые созерцаемые создания обнаруживают красоту столь недоступную пониманию, что никому из нас не удастся перенести ее в свое произведение без потерь»198. Понятие красоты изменяется, обновляется восприятие совершенства, обозначается трудность при попытках воссоздать это совершенство в точности.
Поиском идеальных пропорций тела занят прежде всего художник, на социальное представление о красоте эти разыскания влияют мало. Человеческая фигура, построенная в соответствии с математическими расчетами, в повседневном сознании не фигурирует; пропорциональность не учитывает ни окружность, ни объем различных частей тела: расчеты пропорций строятся преимущественно на вертикальных, а не горизонтальных замерах. Главным образом законы соотношения частей и целого применяют при создании рисунков, поскольку рисунок не отображает ни вес тела, ни визуальное впечатление от силуэта. Наконец, в этих вычислениях не обозначена разница между «верхом» и «низом» тела, в то время как привилегия первого над вторым имеет первостепенное значение для повседневной манеры одеваться и держать себя. В то же время в этих цифрах усматривают доказательство того, что идеальный канон есть земное воплощение небесной гармонии. «Неслыханный успех»199 теории пропорционирования в XVI веке объясняется уверенностью в том, что идеальные пропорции соответствуют устройству космоса: считалось, что это соответствие позволяет обнаружить божественное начало в абсолютном числе, математических правилах, в соответствии с которыми создано совершенное тело. Считается, что даже в красоте отдельных частей тела воплощается единая, неповторимая и неизменная модель красоты; впрочем, сомнение в возможности ее обнаружить и постичь возникает даже у художников: «Согласно измерениям, на человеческом теле нет ни одного идеального места, ибо от головы до пят это тело [в отличие от архитектурного сооружения] подвижно, а значит, не имеет постоянных пропорций»200.
Глава
Dürer A. Les Quatre Livres, de la proportion des parties et pourtraicts du corps humain. Paris, 1613 (1‐е изд., 1523). Pp. 4–20.
Ibid. P. 22.
См.: Arasse D. L’esthétique du corps, du triomphe au sublime // Histoire du corps, dir. A. Corbin, J.-J. Courtine, G. Vigarello. Paris: Seuil, 2004. T. I. (Рус. пер.: Д. Арасс. Плоть, благодать, возвышенное // История тела / Под ред. А. Корбена, Ж.-Ж. Куртина, Ж. Вигарелло. М.: НЛО, 2012. Т. 1.)
Dürer A. Op. cit. P. 191.
Ibid. P. 195.
Panofsky E. L’ Œuvre d’art et ses significations. Essai sur les arts visuels. Paris: Gallimard, 1969 (1‐е изд. на англ. яз., 1955). P. 86.
Danti V. Trattato delle perfette proporzioni. Firenze, 1567, цит. по: D. Arasse, «Présentation», E. Panofsky, Le Codex Huygens… Op. cit.
