из-за небогатых возможностей синтезатора в этом плане, но в остальном «Synthi 100» стал первым синтезатором, на котором можно было достичь настолько невероятных эффектов, в том числе изменения длительности и других временных параметров. Это событие имело огромную важность.
ХУО: Можно ли назвать «Свет» «совокупным художественным произведением» [Gesamtkunstwerk[16]]?
КШ: Не думаю, ведь я всего лишь создал зрительный ряд, который визуально отражает мою музыку, дополненный фантазией художниц по декорациям Гае Ауленти[17] и Марии Бьорнсон[18]. То же касается двух опер, поставленных в Лейпциге. Там сценой и костюмами занимался замечательный художник Йоханнес Конен. При работе он не просто руководствовался ассоциациями, но создал очень образный ряд, четко повторяющий музыкальные ходы. Масштабы его работы были таковы, что он заполнил весь временной код оперы «Пятница» из «Света» почти 500 световыми эффектами и идеально синхронизировал их с музыкой. У нас получилось очень тесное сотрудничество. Я уже предложил Центру искусства и медиатехнологий в Карлсруэ назначить Йоханнеса Конена ответственным за оформление моей новой работы «Образы света», которую в этом году должны поставить в городе Донауэшинген. Я пока еще плохо представляю, как он визуально воплотит семь сфер бытия, о которых я говорил раньше. Но важно, что ему нужно будет следовать за движениями музыкантов: их будут фиксировать камеры и современное оборудование для передачи видеосигналов и преобразовывать в визуальный ряд.
ХУО: Как известно, хореография начинает приобретать все больший вес в ваших работах. Играют ли тут роль фильмы? Вы упоминали Антониони. Вы когда-нибудь сотрудничали с кинематографом? Вашу музыку использовали в картинах или, может, вас просили написать саундтрек?
КШ: Три года назад братья Куэй использовали мою музыку [в короткометражном фильме «In Absentia» / «В отсутствие», 2000]. Для экспериментального кино он имел довольно большой успех. В нем 20 минут электронной музыки.
ХУО: То есть к кинематографу вы имеете только поверхностное отношение?
КШ: Да. Как я уже говорил, в жизни важнее приобретать слуховой опыт, нежели зрительный. Много раз я отмечал, что визуальные образы дают душе очень ограниченное пространство.
ХУО: По этой причине вы почти не сотрудничали с художниками?
КШ: Тэнгли был моим другом.
ХУО: Жан Тэнгли?
КШ: Да. Он создал многие свои произведения под непосредственным влиянием моей электронной музыки. Он приезжал в Кельн. Еще был Гарри Крамер [немецкий художник, представитель кинетического искусства, работал в начале 1960-х]. Я не знаю, до сих пор ли он известен. Он под впечатлением от моей музыки делал сложные вращающиеся скульптуры.
ХУО: Тэнгли известен куда больше.
КШ: Жан Тэнгли много времени провел со мной в Студии электронной музыки. Еще несколько раз приезжал Ив Кляйн. Особенно
Термин, введенный композитором Рихардом Вагнером в середине XIX века. Этим понятием Вагнер стремился описать «искусство будущего», которое виделось ему как синтез, объединение всех видов искусств. (
Гае Ауленти (1927–2012) в послевоенной Италии была одной из немногих женщин-архитекторов и художников-оформителей. Она известна проектами по оформлению интерьера, в том числе Музея д'Орсе и Галереи современного искусства в центре Помпиду в Париже, а также дворца Палаццо Грасси в Венеции и, среди недавних работ, Музея азиатского искусства в Сан-Франциско. В 1991 году Японская ассоциация искусства наградила ее Императорской премией. Среди ее проектов как театрального декоратора известна работа над оперой «Четверг» из цикла «Свет» Штокхаузена, чья премьера состоялась в 1981 году в миланском Дворце спорта в постановке труппы театра Ла Скала.
Мария Бьорнсон (1949–2002) известная художница по костюмам и декорациям для театра, оперы и балета, обладательница множества премий. Всемирное признание получила, в частности, благодаря своей работе над мюзиклом «Призрак оперы». Она создала оформление сцены для оперы «Четверг» из цикла «Свет» Штокхаузена в 1985 году в лондонском театре Ковент-Гарден.
