В интервью, которые вы дали [Франсуа] Делаланде[33], а также в его статьях особое внимание уделено использованию научных знаний в вашем творчестве. Расскажите, пожалуйста, что связывает вас с наукой?
ЯК: Для начала, я учился в Политехническом университете в Афинах. Меня интересовала наука в ее связи с искусством. Но последним я начал заниматься только после окончания университета. Мне с большим трудом давались пристойные работы. Но я никогда не брался за сугубо технические проекты, к этому у меня не было интереса.
ХУО: Диалог между наукой и искусством снова крайне актуален. ‹…› Питер Хофманн называл ваши произведения синтезом науки и искусства. Вас считают первопроходцем в этой области. Как Жорж Сера видел в живописи науку, так вы сравниваете с наукой свою музыку. Не могли бы вы подробнее изложить для меня эту мысль?
ЯК: Музыка состоит из взаимных связей. Для некоторых форм, хоть и не всех, это решающий фактор. Одна гамма всегда определяет последующую. Тона и полутона всегда чередуются в некоей последовательности. По сути, на музыку накладываются научные модели. И так было всегда. Авторы всех выдающихся произведений хоть что-то понимали в науке и уж точно много понимали в музыке. Научный подход достаточно ограничен, потому что он сух и сложен в применении, и музыканты часто пренебрегают им и сосредоточиваются исключительно на музыкальной стороне. У науки и музыки много общего, хоть и разные методы.
ХУО: Вы говорили мне, что после окончания университета больше не вели диалогов с учеными. Однако диалог с архитектурой у вас был, когда вы работали в студии Ле Корбюзье с 1948 года.
ЯК: Ле Корбюзье принимал все исполнимые проекты, интересные с точки зрения архитектуры. Он всегда хотел быть уверен в том, что он делает. Пространственные конструкции на самом деле близки к акустическим.
На это я и старался делать акцент при работе с ним. Он принимал мои идеи, если они внушали ему доверие. А они внушали.
ХУО: В наше время архитекторы сотрудничают с музыкантами при создании многофункциональных сооружений и стараются создать в них все условия для синтеза искусств. На ваш павильон «Филипс»[34]для выставки 1958 года часто ссылаются как на пример сотрудничества архитектора и музыканта. Расскажете о нем?
ЯК: Проект павильона одобрил Ле Корбюзье. Это был первый шаг. Мы решили вместе развить идею сходства пространственных сооружений с акустическими. ‹…› Здание нужно было спроектировать специально для произведения Вареза, но Вареза мало интересовала архитектура. По его убеждению, музыке было достаточно просто существовать. При таком отношении строительство зала для его музыки могли вверить посторонним людям.
ХУО: Ваша мысль о пространственной ориентации звука очень интересна. В 1960-х предпринимались и другие попытки реализовать пространственные проекты. Ла Монте Янг совместно с художницей Мариан
Франсуа Делаланде был инженером и лектором по математике в университете; в 1970 году стал руководителем исследований музыкальных наук в Группе музыкальных исследований (Groupe de Recherches Musicales [GRM]) в INA (Национальный аудиовизуальный институт). Основным предметом его исследований была электроакустическая музыка, эпистемология музыкального анализа, написание музыки и особенности слухового восприятия, в частности детского. Из основных публикаций: Il faut être constamment un immigré, entretiens avec Xenakis. Ed. «Buchet/Chastel», Paris, 1998.
Павильон «Филипс» был построен студией Ле Корбюзье для Всемирной выставки 1958 года в Брюсселе. Проект, заказанный фирмой электроники «Филипс», представлял собой конструкцию из девяти гиперболических параболоидов, в которых звукооператоры распределяли музыку в пространстве при помощи дисков номеронабирателя. Здание было спроектировано для исполнения мультимедийного спектакля «Poème électronique» / «Электронная поэма» Пьера Вареза, а также с целью продемонстрировать технологический прогресс послевоенного времени. Девять гиперболических параболоидов из преднапряженного бетона, асимметрично соединенные между собой, создавали динамический изогнутый под определенными углами контур. Характерный внешний вид зданию придавала сеть стальных натяжных тросов. По словам Ксенакиса, к идее изогнутых поверхностей, состоящих из плоскостей, его подтолкнуло его произведение «Metastasis» / «Метастазис», впервые исполненное в 1955 году.
Посетителей пропускали в павильон группами по 500 человек раз в десять минут. В первом изогнутом коридоре две минуты звучала композиция Ксенакиса «Concret PH» (1958), после чего посетители проходили в основное помещение, где погружались в свет и звук: восемь минут длилась «Электронная поэма» Эдгара Вареза, сопровождаемая проекциями изображений, подобранных Ле Корбюзье, на стенах павильона. Затем зрители выходили через другую дверь, пока комнату заполняла следующая группа.
