Название:
Автор:
Жанр:
Серия:
Издательство:
Высота звука – важнейшее свойство[31]. Вне всяких сомнений. С высотой шутки плохи. Можно транспонировать произведение целиком: например, композицию в тональности до-мажор сыграть в ре или ми, сохранив при этом все связи. Внутренняя структура произведения легко перенесет транспонирование. Но если ты решишь менять интервалы, то восприятие будет совершенно искажено. Высота требует строжайшей дисциплины. Все остальное относительно – что-то меньше, что-то больше, но все же. До тех пор пока метр и пульсация [pulsation] определяют ритм, ты можешь его контролировать. Пульсация – равномерная или ломаная – играет решающую роль в цифровом варианте композиции, будь то Моцарт или Стравинский. Но если пульсация как таковая отсутствует, если расстояния между нотами зафиксированы исключительно графически, то тут глаз тебе не помощник. Глаз не может определить точное числовое значение. Интуиция может подсказать, когда длительность ноты должна быть чуть длиннее или чуть короче, но у тебя уже нет контрольных точек. Ритм бывает очень четким, а бывает и размытым, в отличие от высоты. Динамические характеристики контролировать тоже нельзя: что такое «фортиссимо»? 100 децибел, 95 децибел, 81 децибел? Фортиссимо трубы – совсем не то, что фортиссимо мандолины. И воспринимаются они совсем по-разному. Никакие динамические свойства нельзя контролировать полностью, я уже не говорю про акустику помещения и прочее. Параметров так много, что жесткие требования предъявлять невозможно. Этот феномен отразился в эволюции музыкальной нотации. Издревле отталкивались от высоты нот, а пропорции интервалов отражали невмы. Это была не самая точная форма записи. В первую очередь люди начали фиксировать относительные высоты нот, потом уже абсолютные. Гораздо позже появилась мензурная нотация. В партитурах эпохи барокко, например, не было ни темпа, ни динамики, потому что исполнители сами знали, какие они должны быть. Динамика впервые приобрела важность у Моцарта, а потом, в куда большей степени, у Бетховена, который первым стал помечать «сфорцато», контрасты и тому подобное. Впоследствии идея получила обширное развитие. Тембр стали учитывать еще позже. Из барочной музыки тысячи примеров можно найти у Баха: он меняет инструменты при переложении, адаптирует произведение для другого формата исполнения, меняет какие-то моменты и т. д. Чем дальше, тем больше мы учитывали специфику тембров. В «Opus 16» (1909) – «Farben» Шенберга инструментовку уже нельзя изменить. Он уделил большое внимание специфической окраске звучания каждого инструмента. Таким образом, в истории музыкальной нотации произошла эволюция в отношении тех параметров, где требуется точность и где нет. Тембр нельзя выразить в числовой форме. Он не постоянен. Одни тембры, конечно, грубее других, и кто-то пытался ввести систему градации, но градация все равно не справлялась с задачей. И речь не только о тембре, но и о звукоизвлечении, о накале и многом другом. Важную роль играют множество элементов, которые невозможно вписать в линейное эволюционное развитие.
ХУО: Говоря об оркестровых дирижерах в контексте организации
Высота – свойство звука, характеризующее его по шкале от низких к высоким. Это одна из основных характеристик музыкальных звуков наряду с длительностью, громкостью и тембром.
