кинокомпозиторов, и другим в него просто так не попасть. На фестивале в Охае [Музыкальный фестиваль в Охае, долина Охай, штат Калифония] – по-моему, Пьер Булез там тоже был – со мной по соседству жил композитор, который писал музыку для фильмов. Он как-то мне сказал: «Столько диссонансов может быть только в саундтреке к сцене убийства!» [Смеется.]
ХУО: Вы подвели меня к следующему вопросу. Для меня стало неожиданностью, что фестивали 1950-х и 1960-х годов имели для вас большое значение. Моя работа связана с организацией фестивалей, концертов и выставок в музеях и за их пределами, поэтому я интересуюсь выставками, современными фестивалями и подобным. Многих композиторов я расспрашивал про Дармштадт.
ЭК: Я никоим образом не участвовал в дармштадтской школе и никак с ней не связан.
ХУО: Совсем никак?
ЭК: Нет, но много о ней слышал, потому что был подписан на «Die Reihe» – журнал, который там издавали. И я знал людей, которые туда ездили. Некоторые композиции участников дармштадтских курсов привлекли мое внимание. Но ко времени начала фестиваля в Дармштадте я был занят собственной музыкой, и мне было не слишком интересно, что там происходит. Что-то мне не нравилось, но были и очень красивые произведения, скажем [Карлхайнца] Штокхаузена и Лучано Берио.
ХУО: В своем недавнем эссе вы высказали очень интересную мысль: вам надоели повторы и вы хотите уделить больше внимания организации тесситур, избегая мелодии. «Узкая и широкая тесситуры как наложение скопления звезд и созвездия» («Thin and thick texture as a juxtaposition of cluster and constellation»). Вы упомянули, что [Янис] Ксенакис первым стал использовать соотношение узкой и широкой тесситуры. Не могли бы вы рассказать, что это за соотношение и каким образом вы противопоставляете его повторам в музыке?
ЭК: Я на своем веку прослушал немало музыки и пришел к выводу, что тесситуру можно использовать как важную часть композиции. Это уже делал Стравинский – и даже Шуберт, – но, чаще всего, весьма линейно. Я начал думать о более широком подходе. Я постоянно слышал моменты, когда музыку можно было бы расширить за счет тесситур. В некоторых моих произведениях больше меняющихся тесситур, нежели мелодического материала.
ХУО: В каких, например? Какую работу в этом плане вы считаете самой сильной?
ЭК: Я обыгрывал тесситуры уже в «Двойном концерте», который написал в 1960 году. Не знаю, повлиял ли как-то на меня Дармштадт, не помню. Хотя не думаю. Скорее, там чувствовалось влияние Вареза.
ХУО: Чем вас привлекло творчество Эдгара Вареза?
ЭК: Я был хорошо знаком с его работами. Мы жили всего в нескольких кварталах друг от друга и часто ужинали вместе. Мы регулярно виделись. Его музыка всегда вызывала у меня интерес.
ХУО: Ему нравилось писать в стиле 1920-х годов.
ЭК: Знаете, я сам увяз в этом периоде. Я ездил в Вену, когда Шенберг только написал «Сюиту для фортепиано, op. 25» (1921–1923), и у меня все еще хранится ее старая копия. Я выучил
