а» + naissance – «рождение») – возникновение нового вида искусства и свободной игры воображения. Период, когда Сатана правил как безраздельный властелин мира. Расцвет глупости и лицемерия.
9 июня 1882 года высокий, модно одетый мужчина с аккуратными седыми усами вошел в букинистический магазин «Эллис и Уайт» на Нью-Бонд-стрит. Это была престижная улица Лондона, на которой были сосредоточены главные антикварные магазины и продавцы элитных произведений искусства. Почтенный посетитель пришел в лавку, чтобы посмотреть на произведение искусства, о котором шумела вся Европа[1]. Фридрих Липпманн был заведующим коллекцией гравюр в недавно созданном Королевском музее Берлина, а потому часто ездил в великолепные европейские столицы в поисках сокровищ. На этот раз его целью была особенная находка.
Липпманн, чей пражский акцент выдавал его австро-венгерское происхождение, уже был известен как один из лучших искусствоведов в Европе и один из самых прозорливых экспертов по определению эстетической ценности произведений искусства, как в художественном, так и в финансовом смысле[2]. Он был женат на англичанке и благодаря сочетанию пылкого обаяния и невероятной эрудиции завоевал множество поклонников в Лондоне. Хотя он находился в чужой стране, он чувствовал себя вполне как дома. За непринужденными и легкими манерами Липпмана скрывалась серьезная творческая натура, особенно когда он стоял перед гениальным произведением. Он принадлежал к новой породе художественных импресарио-знатоков – образованных и коммерчески подкованных людей, чьи энциклопедические знания об искусстве помогали богатым коллекционерам и амбициозным музеям создавать собственные коллекции. Некоторые из этих знатоков, как, например, некогда разорившийся литовский иммигрант Бернхард Вальвроженски, превратившийся впоследствии в знатного флорентийского иммигранта Бернарда Беренсона, становились столь же богатыми, как и нанимавшие их магнаты и олигархи.
Однако образованный и имевший активную гражданскую позицию Липпманн был больше заинтересован не в пополнении банковского счета, а в приумножении славы немецкой нации, ставшей единой совсем недавно, в 1871 году. Кроме того, будучи наследником богатого промышленника, он мог позволить себе работать не ради прибыли, а ради любви к делу. Вкусы Липпманна были весьма разнообразны: начиная с китайского фарфора и итальянских ксилографий и заканчивая голландскими офортами и фламандской масляной живописью. Он умел находить работы, способные пережить переменчивую моду и непостоянство общественного вкуса. Но даже такой проницательный человек, как он, не мог подготовиться к тому, что ему предстояло обнаружить в аукционном боксе с аскетичным названием «Рукопись (MS) Гамильтона 201». Хранящиеся в нем наброски станут определяющими во всеобщем понимании такого монументального термина, как «Ренессанс».
Слово «Ренессанс» уже настолько привычно в нашем языке, что его истинное значение может забываться. Оно может навевать мысли о странствующих бардах, поющих о придворной любви, и девах с остроносыми шляпами и распускающимися лентами. Или оно может вызывать сухую дискуссию между академиками, которым удобнее скрываться в устоявшихся истинах прошлого, чем сталкиваться с неопределенностями настоящего[3]. Что бы ни пробуждало это слово, оно, как правило, находится в том, что итальянцы называют passato remoto – буквально «далекое прошлое»: это нечто прошедшее и завершенное, вопрос истории и спора со временем, который был решен. С этой точки зрения Ренессанс становится лишь частью того, что один из самых ярых его ненавистников, великий критик Викторианской эпохи Джон Рёскин, использовал в качестве названия для своей автобиографии – Praeterita, что в переводе с латыни означает «прошедшее время».
Но думать о Ренессансе как о наследии какого-то утраченного царства, погребенного в недрах памяти, – ошибочно. Ведь на самом деле, только во времена Липпмана, то есть около ста пятидесяти лет назад, этот термин начал обретать хоть какой-то смысл. Крайне важно, что это слово не употреблялось в том месте и в то время, с которым оно стало связано: в Италии XIV–XVI веков в целом и во Флоренции в частности, в эпоху художественных гениев вроде Леонардо, когда были созданы такие новаторские произведения, как Санта-Мария-дель-Фьоре Брунеллески и «Давид» Микеланджело. В распоряжении этих творцов не было терминов для обозначения того тектонического сдвига, который они вершили в культуре. Термин «Ренессанс» в его современном понимании (эпоха изменившего мир итальянского искусства) впервые появился в печати только в 1855 году, когда французский историк Жюль Мишле написал: «Приятное слово «ренессанс» напоминает ценителям прекрасного о появлении нового искусства и свободной игре воображения. Для ученых это возобновление классических исследований, а для правоведов – рассвет, озаряющий хаос древних обычаев»[4]. Не все современники Мишле были так рады отходу от прошлых канонов. Один скептик утверждал, что Ренессанс ознаменовал возвращение Дьявола на землю, который вернулся, чтобы властвовать над человечеством. Другой утверждал, что приход светского Ренессанса
Полные сведения приводятся при первом упоминании источника, а затем в сокращенном виде. Полные сведения о ключевых источниках можно найти в избранной библиографии. Если не указано иное, переводы являются авторскими.
Описание визита Липпманна к Эллису и Уайту см. Nick Havely, Dante’s British Public: Readers and Texts, from the Fourteenth Century to the Present (Oxford: Oxford University Press, 2014), 247–249. См. также Фрауке Стенбок, «Коллекция Гамильтона», «Боттичелли и сокровища из коллекции Гамильтон», под ред. Дагмар Корбахер (Лондон: Галерея Курто, 2016), 12–13; и Дагмар Корбахер, «Я очень, очень счастлив, что она у нас есть: «Данте» Боттичелли и коллекция Гамильтона в Гравюрном кабинете», в «Боттичелли и сокровища из коллекции Гамильтона», под ред. Корбахер, 14–24.
Описание личности и художественных вкусов Липпманна см. в C. D., The Late Dr. Lippmann, The Burlington Magazine for Connoisseurs 4, № 10 (январь 1904): 7–8.
Как провозгласил один выдающийся историк, «Ренессанс – это первичная сцена европейской историографии, к которой мы, кажется, обязаны возвращаться из восхищения или отрицания», и академический ритуал, изобилующий «избиением Буркхардта» его «неблагодарными детьми», занимающими кафедры. См. Randolph Starn, Renaissance Redux, American Historical Review 103, no. 1 (февраль 1998): 122–123.
Жюль Мишле, The Renaissance and the Discovery of the World and Man в The Renaissance Debate, под ред. Denys Hay (Хантингтон, Нью-Йорк: Robert E. Krieger, 1976), 22.
