РАПП, но погружал его в эмоционально увиденную (а вовсе не схематичную) общую стихию стройки и окружал индивидуализированными второстепенными персонажами (прогульщик, мать погибшего рабочего). Достоинства картины проистекали из специфически присущих Довженко режиссерских решений, за которыми виднелась старая драматургическая схема.
Второй фильм – «Встречный», напротив, создавал пока еще не до конца выстроенную, но достаточно универсальную модель, в которой узнаваемые приемы двух столь разных режиссеров, как Эрмлер и Юткевич, использовались ими в той мере, в какой они не «перевешивали» поиск нового общего пути советского кино. Протекавшая в кратчайшие сроки работа над фильмом целиком шла уже после апрельского постановления, и картина как бы демонстрировала новый подход к материалу. Более того, во «Встречном» не только проявились желаемые авторами черты, но невольно обнаружились и те опасности, которые содержал в себе только еще утверждаемый социалистический реализм.
Стремление изображать правдоподобные реалии и одновременно давать образец жизнеустройства впоследствии будет приводить к исчезновению границы между желаемым и действительным. Во «Встречном» внимание авторов к естественному поведению персонажей перед камерой, построенному в том числе на непосредственных наблюдениях, сочеталось с общей подчеркнуто оптимистичной установкой, и эта подчеркнутость во многом смущала даже современников. И. С. Гроссман-Рощин писал: «Ритм песни как бы сорвал будничную сосредоточенную художественную работу по овеществлению и конкретизации препятствий. <…> получился отчасти обход трудностей вместо реального преодоления»[84]. И много лет спустя Г. М. Козинцев будет выводить «потемкинские деревни» эпохи «культа личности» именно из «хором» «Встречного»[85]. Можно вспомнить и наглядную «классификацию» в изображении инженеров, когда старшее и младшее поколения представлены друзьями рабочих, а среднее – вредителем «из бывших», что уже подготавливало официальную панораму типов «своих» и «врагов» эрмлеровского же «Великого гражданина».
Но неслучайно же Козинцев, не просто защищая друзей и коллег по Ленфильму, но отмечая то ценное, что принес «Встречный», говорил о новом соотношении между автором, персонажем и зрителем: «Здесь я ощущал, что режиссеры могут влезть на экран, похлопать их по плечу и попросить папиросу. Это одна из интересных вещей, то есть это картина, которая показывает людей без помпы и ложноклассической декламации»[86]. Своего рода манифестом нового был эпизод, немыслимый во времена РАПа: секретарь парткома (то есть персонаж, который прежде мог быть только резонером, ожившим лозунгом) приходил агитировать запутавшегося старого рабочего, видел того пьяным, садился с ним за стол, выпивал тоже стакан водки и только затем спрашивал: «Ну, старик, как быть?» И хотя даже сторонники отмечали «большим недостатком этой вещи отсутствие каких бы то ни было законов построения ее»[87],
