(младший брат знаменитого режиссера) писал в газете «Кино» о сторонниках эстетических поисков: «Они полагают ценность искусства в счастливо найденной кривой линии композиции, в неожиданном диссонансе звука, в невиданной ранее точке зрения на вещи <…>. Пережитки формализма тем и страшны, что обманывают художника, доставляют ему чувство фальшивого удовлетворения по поводу “замечательного кадра”, “эффектного блика”, “эффектной панорамы”»[98]. Такого рода обвинения переходили из докладов в статьи, из статей в книги, закрепляя противопоставление «эффектного» («формалистического») и «простого» («реалистического») языков искусства.
КИНОХРОНОГРАФ 1936
Выход на экраны фильма режиссера Николая Экка «Груня Корнакова» – первого полнометражного цветного советского фильма
Политическая составляющая новой официальной эстетической программы была опасна для художников возможными политическими последствиями после принятия тех или иных эстетических решений. Но если любой художественный прием, не будучи идеологически мотивированным, объявлялся вредным, то если автору, в свою очередь, удавалось найти подобную мотивировку, то и использование приема получало «индульгенцию». Демагогическая игра идеологически окрашенными эстетическими терминами («формализм», «натурализм» и т. д.), – равно как и стечение внешних обстоятельств, конечно, – подчас позволяла добиться признания более яркого художественного решения.
Даже в самое тревожное время – сразу после кампании по борьбе с формализмом и на фоне Большого террора – весной 1937 года в газете «Кино» развернулась дискуссия о монументальности и камерности в киноискусстве. Сторонники обоих подходов считали свои позиции наиболее отвечающими официальной советской эстетике: первые говорили о грандиозном значении революционных преобразований, требующем соответствующего выражения, а вторые – о большей наглядности отдельно взятых персонажей. Итог дискуссии подвел Балаш, убедительно написавший, что «в подлинном искусстве большое и интимное, общее и личное никогда не исключали одно другое»[99], но сам факт творческого спора в той ситуации говорил о стремлении художников преодолеть ограниченность официальной эстетики, пусть и пользуясь вслед за ней политически окрашенными аргументами.
Тогда же к требованию «простоты» (не столько выражения, сколько восприятия) художественного решения добавилась установка на оптимистичную трактовку любых событий. В частности, когда конфликт Эйзенштейна и Шумяцкого привел к суровой кампании против фильма «Бежин луг» (1937), именно вопрос о недостаточно благополучном изображении действительности ставился как основной в официальной «разоблачительной» статье: «Порок картины “Бежин луг” заключается в том, что она оказалась картиной не об утверждении и величайшей победе социализма в деревне и о неиссякаемости творческих сил колхозного крестьянства, а о гибели сына от руки отца-убийцы.
