устаревшее и выброшенное, чтобы продемонстрировать лживость более ранних гиперсоблазнов товарной формы. Он питал иллюзии, что подобный проект способен произвести революционные изменения. Рослер сделала нечто подобное, но с постмодернистским уклоном – ведь американская художница не разделяла надежды Беньямина 1930-х годов на то, что фотография и кинематограф могут послужить революционным катализатором. Некрополь мусора и старья Марты Рослер имел другое предназначение.
В каждом кадре Рослер в наличии мучительное отсутствие: там нет людей. Выброшенная обувь на одном из снимков выглядит так, будто нейтронная бомба испарила низшие слои общества, очистив мир от их присутствия. Тексты, сопровождавшие фотографии, напротив, изобиловали описаниями действий, совершаемых людьми. Один критик сказал: «Это как если бы после долгого размышления она решила, что один человек не должен – или не может – пытаться изображать другого»[57].
Но почему один человек не должен изображать другого? Сьюзен Сонтаг в одном из эссе книги О фотографии (1977) выдвинула такую идею: «Сфотографировать человека – значит совершить над ним некоторое насилие: увидеть его таким, каким он себя никогда не видит, узнать о нем то, чего он не знал, – словом, превратить его в объект, которым можно символически владеть. Если камера – сублимация оружия, то фотографирование – сублимированное убийство – кроткое убийство, под стать печальным, испуганным временам»[58].
Сделать фотографию – значит превратить объект в изображение, которое можно воспроизводить бесконечно. Снимать фильм – убийство со скоростью двадцать четыре кадра в секунду. В фильме Билли Уайлдера Бульвар Сансет (1950) икона немого кино Норма Десмонд, которую играет Глория Свенсон, настолько отождествляет себя со своим экранным образом, что теряет ощущение реальности: у нее нет собственной личности, только двухмерное изображение на экране. Норма Десмонд существует в мире модернизма. В условиях постмодернизма этот евангелический взгляд на фотографию получает по заслугам. Якобы нейтральному взгляду фотографа/зрителя брошен вызов: он разоблачается как проявление имперского, колонизаторского дискурса, насилующего и убивающего своих субъектов, решающего за них, что считать реальным и как оно должно быть представлено. Мало того, эта парадигма переворачивается с ног на голову, и ее субъект мстит своему создателю.
Едва ли можно рассматривать серию Неполноценные системы как месть со стороны бродяг и пьяниц, которым Рослер, руководствуясь этическими соображениями и политическими обязательствами, позволила остаться за рамкой своих кадров. Скорее, она мешала им ответить взглядом на взгляд зрителя. Свою цель художница видела в деконструкции работы фотографа-документалиста, а также в том, чтобы оспорить расхожее представление о фотографии как о буквальном отражении реальности и опровергнуть ее претензии на объективность.
Но
