ванне-офуро, впервые появилась в одном из выпусков журнала Life за 1972 год в фоторепортаже об ужасных последствиях болезни Минамата (одной из форм отравления ртутью) в поселках японских рыбаков.
И Смит, и его коллега по документальной фотографии Дон Маккалин яростно отстаивали тогда важность подобных фотографий для изменения мира к лучшему. Маккалин заявлял: «Я хочу наделить голосом людей, изображенных на фотографиях. Я хочу, чтобы их голос заставлял зрителей действительно задержать свой взгляд на этих снимках немного дольше, чтобы они отходили от них не с ужасающими воспоминаниями, а с сознательно принятыми обязательствами»[59]. Смит утверждал, что придумал образ Томоко Уэмура в офуро, чтобы поднять международный авторитет борьбы жертв болезни Минамата за компенсацию.
Друг и соратник Рослер из группы художников в Сан-Диего, Аллан Секула, написал эссе Документализм и корпоративное насилие, в котором дал развернутое объяснение подобного подхода к документальной фотографии. Он утверждал, что «субъективным аспектом либеральной эстетики является скорее сострадание, чем коллективная борьба. Жалость, опосредованная через великое искусство, вытесняет навык политического понимания». Секулу беспокоило то, что документальная фотография, как он выразился, «в большей степени превратилась в зрелище, возбуждение сетчатки глаза, вуайеризм и лишь в малой степени – в способ критического понимания социального мира»[60]. Образы наркотизируют, побуждая нас поглощать их ради эстетического наслаждения, вместо того чтобы побуждать к коллективным действиям, направленным на исправление социальных ошибок.
И в этом явно что-то есть. Возьмем в качестве примера фотографию лежащего на земле мертвого ребенка, накрытого простыней, сделанную Коэном Вессингом в Никарагуа в 1979 году во время Сандинистского восстания. Ролан Барт в книге Camera Lucida (1980) так писал об этом: «…сцена – увы! – ничем не примечательная, но я отметил некоторые „помехи“ (disturbances): одна нога трупа необута, плачущая мать несет простыню (зачем она нужна?), в отдалении женщина – несомненно соседка – стоит, поднеся к носу платок»[61]. Изображения человеческих страданий, подобные этому снимку, побудили Барта провести различие между studium и punctum: studium означает культурную, лингвистическую, политическую интерпретацию фотографии, будь то в соответствии с намерениями фотографа или нет, тогда как punctum является той интимной деталью, уколом, который обеспечивает прямую связь зрителя с изображенным объектом или человеком внутри фотографии. Стопа мертвого мальчика и вопрос о скорбящей матери, держащей эту простыню, были примерами punctum – по словам Барта, «это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)»[62]
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Там же. С. 45.
