нашего вида или опустошение Земли.
Вот почему Ницше, публикуя в 1872 году «Рождение трагедии», утверждает, что мы должны «взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же – под углом зрения жизни…»[69] Искусство располагается за пределами положительной обратной связи научно-технического мышления. Вне петли художественного мышления располагается жизнь. Эта «внеположенность» или неисчерпаемость стремится скрыться от нас, когда течение времени стабилизируется в виде повседневной рутины или традиции. Как и в случае с автоматом, все выходящее за рамки его операций кажется не имеющим значения. Чтобы показать то, что скрыто, искусство должно будет дополнить органы чувств, то есть, если перефразировать Пауля Клее, сделать невидимое чувственным. Или, как говорит Ницше:
Я желаю себе самому и всем тем, кто живет, дерзает, жить без опасений совестливого пуританина, – желаю все большего одухотворения и дополнения своих чувств; да, мы хотим благодарить чувства за их утонченность, полноту и силу и дать им лучшее от духа, что мы имеем[70].
Заратустра – величайшее воплощение трагиста, как и сам Ницше. Если Заратустра и смеялся, то только потому, что он поместил себя в другую реальность, нечеловеческую реальность, в которой человеческое – это предел, который должно высмеять и который должно превзойти. Эта установка основана на необходимой оппозиции между человеческим и тем, что находится по ту сторону человеческого, между добром и злом. Это утверждение Cверхчеловека достигается не простой и наивной волей упрямства или глупости (bêtise), а дополнением чувств. Это дополнение чувств не связано с популярной сегодня идеей «улучшения человека», которая подразумевает наделение человека способностью видеть или слышать нематериальные объекты или субгармонические частоты, но связана с развитием чувственности, выходящей за пределы пяти чувств. В философии Ницше эта новая чувственность называется упоением (Rausch, иногда переводимое как «опьянение» или «экстаз»). В упоении человек переступает границы чувств в повседневной жизни. Именно в этом смысле Ницше считал искусство физиологическим.
Вернемся к началу этого введения и к вопросу, поднятому Барри Швабски: существовала ли в древнем Китае трагедия в греческом смысле этого слова? Возможно, китайцы и не изобрели формы мышления, позволяющей избежать трагедии, как утверждал Жюльен, но развили другие эстетические и философские принципы. То же самое утверждали и некоторые японские мыслители, в частности Ёсинори Ониси, который подробно описала феномен «сочувствия вещам» (моно-но аварэ, 物の哀れ) и изящества и утонченности (ю-гэн, 幽玄) в японской эстетике, исполненной ярких космологических и моральных оттенков.
Китайское эстетическое мышление не является ни трагистским, ни дионисийским, как говорит Ли Цзэхоу, и для простоты мы можем назвать это мышление даосским. Свое предельное выражение оно получает
Цит. по: Хайдеггер М. Ницше. Том 1. СПб.: Владимир Даль, 2006. С. 219. [Здесь и далее в ситуациях, когда автор цитирует не первоисточник, а иное издание, при наличии перевода последнего мы так же цитируем его. –
Там же. С. 210, курсив мой [текст адаптирован: слово
