для своего времени образование.
Важнее другое. В судьбе этого человека, как в зеркале, отразилась трагедия творческой личности в эпоху насаждения «политической иконографии» и триумфальной, жизнеподобной эстетики. Салонное искусство, тесно связанное с банальностью и консервативностью, на протяжении 1930-х годов постепенно превращалось в канонизированную субкультуру, апофеозом которой стала выставка в Музее изобразительных искусств в Москве (февраль 1939 г.) «Ленин и Сталин в изобразительном искусстве», приуроченная к 60-летию вождя. Искусство авангарда первого послереволюционного десятилетия, ставившее своей целью «наполнить жизнь красотой, выражающей революционный дух времени» (К. Малевич), в мажорные 1930-е с их приземленной прозой жизни лишается духовной поддержки творческой интеллигенции и специфической культурной среды. Грубые административные гонения в сфере культуры трансформировали художественный плюрализм 1920-х годов в диктат социалистического реализма, в основе которого лежала идейность искусства.
Постепенно перестали выставляться работы импрессионистов и религиозные композиции дореволюционных художников, затем развернулась жесткая критика формализма, к которому было отнесено творчество всех нетривиально работавших художников. К негативным последствиям в области искусства привел сталинский тезис об обострении классовой борьбы по мере строительства социализма в «одной отдельно взятой стране». Это способствовало переводу творческих дискуссий в политическую область и превращению культового творчества Б. Иогансона в «маячок» советской живописи.
Тем не менее вряд ли можно все искусство эпохи так называемого тоталитаризма автоматически записывать в разряд тоталитарного. Скорее, таковым выступало официальное искусство, тогда как даже конформизм основной массы художников (например, увлечение натюрмортом) не укладывался в прокрустово ложе салонного искусства. Противостояние казенно-парадным подделкам под искусство в сталинскую эпоху могло принимать различные формы, расположенные между двумя крайними полюсами – официозом и авангардом. Картины бывших «остовцев» (А. Дейнеки, А. Лабаса) и авангардистов (К. Малевича, К. Рождественского), портретные работы М. Нестерова, П. Корина и П. Кончаловского с трудом вписывались в рамки официальных художественных канонов и в определенной степени являлись «искусством сопротивления» стремлению руководства Союза художников задушить все живое и истинно творческое.
Что тогда говорить о художнике, волей сталинской карательной машины вырванном из привычной жизни и запертом в удушливой атмосфере лагеря! Конечно, жизнь художников в ИТЛ существенно отличалась от жизни других заключенных: они очень редко попадали на общие работы. Обычное место их работы – мастерские при культурно-воспитательной части ([Волков О.В., 1989. С. 245, 282; Солженицын, 1990. С. 86; Творчество… 1998. С. 14; Фрид, 1996. С. 190] и др.). Столь привилегированное положение, несомненно, оставляло силы думать о вещах более отвлеченных, чем просто выживание, о чем писал В.Т. Шаламов, которому по ночам снились «плывущие по небу буханки»
