основу версий спектакля, ставившихся в Большом и Кировском театрах. Может ли быть так, что символизм самого балета неожиданно оказался полезен, и поэтому балет стали показывать по телевизору в периоды смены власти? Или же это советские лидеры стали ассоциироваться с балетом из-за того, что его часто показывали по телевизору? Как раз в этом духе читается спектакль по мотивам народной сказки, поставленный в 1877 году Вацлавом Рейзингером, в котором среди всех лебедей принцу нужно было разглядеть заключенную в тело лебедя настоящую принцессу. Этот спектакль – предостережение недальновидному правителю [Jowitt 1988: 242–243]. И тут мы приходим к пониманию того, почему десятилетиями аристократы использовали театр в качестве средства для наставлений и приучения к дисциплине.
Многое в спектакле закодировано не только нарративно, но и кинестетически. Мы видим, что иерархический порядок представлен на сцене и метафорически – в образе двора (первая и третья картины), и буквально – в геометрических узорах хореографии кордебалета, написанной Ивановым (вторая и четвертая картины). Тут отражены и абсолютный контроль, и абсолютное послушание, и диалектика, бросающая вызов всей этой стабильности. Хореографии Петипа, воспевающей автократическую власть, с ее величественной вертикалью иерархии, с ее изящным владением телом, противостоит легкая контрастная геометрия хореографии Иванова, созданная для ритмичной массы девушек-лебедей, которые то сходятся, то расходятся в своем танце. Кордебалет вообще занимает особое место в «Лебедином озере»: он несет в себе соблазнительную, но по-военному отточенную женственность. Эта его организованность заставляет вспомнить другой – не балетный, а полковой порядок.
Удивительно, что кордебалет в русском балете достиг своего совершенства в плане дисциплины и ансамблевой точности как раз тогда, когда искусство и идеология в России оказались тесно связаны друг с другом. Чем выше нарастала мощь вооруженных сил за пределами сцены, тем лучше становилось исполнение кордебалета на ней самой. Литературовед и первый советский нарком просвещения, ответственный за культуру и просвещение, А. В. Луначарский писал в своем эссе 1925 года «Для чего мы сохраняем Большой театр?» о том, что балет обладает весьма полезной способностью сплотить массы вокруг Советского государства. Как отмечал специалист по русским танцам Тим Шолль:
Луначарский прекрасно понимал потенциал балета; он писал о европейском триумфе балета Дягилева, однако он признавал, что защищать балет в Советском Союзе в 1920-е годы довольно сложно. В конечном счете он оправдывает спасение Большого театра в своем эссе, ведь театр необходим для создания массовых зрелищ на правильные (революционные) темы [Scholl 2004: 68].
Шолль цитирует Луначарского, который рассматривает балет исключительно с политической точки зрения: «Стройность, точность балетных движений, полнота власти над своим телом, полнота власти над подвижной массой – вот залог той огромной роли,
