сознания: кроме уже упоминавшихся смен ракурсов (от синтаксиса к семантике, от технологического описания к культурно-социологической интерпретации), все больше с течением времени стала ощущаться устремленность к осознанию романтической культуры и феномена неоромантизма в XX в. Этому соответствовала известная эстетизация романтических идей, перенос их в эстетику XX в.
Рассматривая в тот период проблемы историзма, К. Дальхауз противопоставляет «сентиментальную» реставрацию «наивной» традиции, прямо используя известную оппозицию Шиллера. Со гласно Дальхаузу, традиция не предполагает исторической дис танции и разрыва, ощущения «инородности» звучащей музыки. Реставрация подразумевает разрыв, заполнение исторической дистанции [179]. Однако всегда ли в таком случае музыка Бетховена – «часть традиции»? В определенной ситуации она может быть воспринята как «реставрируемая» – к примеру, в условиях «аутентичной интерпретации», реконструирующей, стилизующей «подлинное» звучание, инструментарий, манеру исполнения. Постулируемые исследователем непрерывность традиции, ее интуитивная постигаемость, известный иррационализм в ее восп риятии также сужают вопрос: вне поля зрения оказываются такие факторы, как социально-психологические условия существования и трансляции традиции, проблема «включаемости» той или иной культуры в современный контекст, а также многие особенности существования самого искусства.
Адекватное истолкование прошлого требует последовательного историзма: музыкальное произведение не является застывшей и неизменной частью истории, своеобразной эстетической монадой – оно обладает устойчиво-изменчивой сущностью, живя в истории, проходя сквозь нее. Благодаря этому метафизический подход к произведению искусства невозможен, как и вера в неизменную и вечную природу музыки, в вечное и неизменное содержание музыкального произведения, которое открыто лишь его исследователю. Само прошлое, история – не феномен, отделенный от исследователя непреодолимой преградой и заставляющий отказаться от самих попыток про никнуть в суть произведения. Прошлое не ограничивается от настоящего, не модернизируется по чьему-то произволу, не встраивается искусственно в на стоящее. Временами прошлое может даже стать более актуальным, чем настоящее, а включаемость разных объектов культу ры в художественное «настоящее» не подчиняется никакой хронологии. Прошлое зачастую позволяет не только понять многое в настоящем, но и определить будущее культуры.
Расширение представлений о культуре, переворот в понимании традиции и современности требуют все более активного от ношения к музыкальной среде, сознательного ее формирования. Среда искусства предстает перед современными композиторами как явление многоплановое, сложное, подчас переусложненное. Отсюда – повышение ответственности художника
