определенное соответствие на уровне речевой организации сценарного текста и предполагает исследование филологическими методами.
Отличительная особенность ритма киносценария Эйзенштейна в том, что он выражается преимущественно как «смысловой ритм», который мы исследовали, опираясь на критерии нарратологии. Интонационно-звуковая сторона прозаического ритма для киносценария, который является производственным документом, инструкцией для режиссера, не имеет большого значения, в то время как очевидны ритмические закономерности на уровне синтаксических конструкций. Возможно, такая редукция интонационного компонента обусловлена автокоммуникативной функцией нарратива в режиссерском сценарии, адресованном самому режиссеру, – сценарий рассчитан не столько на чтение кем-то другим, сколько на мысленное чтение «про себя». Другая важная особенность – релятивизация параметров скорости в киносценарии, неизбежно привязанном к нескольким «системам координат», в частности фильму и литературному первоисточнику.
Вышеперечисленные особенности могут стать отправной точкой для целостного исследования нарративного ритма в советских киносценариях – как режиссерских, так и литературных: таковы сценарии Виктора Шкловского, Владимира Маяковского, Всеволода Вишневского, Валентина Туркина, Катерины Виноградской, Натана Зархи, Всеволода Пудовкина, Дзиги Вертова и многих других авторов. Изучение исторических источников представляет собой актуальную перспективу развития нарратологии киносценария.
Глава 4. Мимесис чтения: «Великий утешитель» Льва Кулешова
Виды читательской активности
Рефлексия о чтении сопутствовала возникновению и развитию киносценария, по своей природе ориентированного не столько на пассивное восприятие, сколько на непосредственное воссоздание в условиях съемочного процесса. О своем читательском опыте говорили режиссеры, студийные критики, создатели сценарных руководств, наконец, сами сценаристы. Так, Всеволод Пудовкин писал о впечатливших его сценариях Александра Ржешевского, ставящих «режиссеру задачи, точно определяя их эмоциональную и смысловую сущность и не предугадывая точно их зрительного оформления» (Пудовкин 1974б: 81). Катерина Виноградская стремилась взглянуть на свои сценарии взглядом читателя-режиссера: «Не проверено, правильны ли мои световые построения пейзажа. Я никогда не видела своего кадра, осуществленного так, как он был написан» (Виноградская 1959: 209). Валентин Туркин говорил о своих читательских впечатлениях, когда приводил примеры тех или иных удачных, с его точки зрения, сценарных построений (Туркин 2007: 200–201).
Выделение читателя в качестве отдельного участника творческого процесса – явление достаточно позднее. Пожалуй, наибольшую известность приобрела классификация читателей, предложенная американской исследовательницей Клаудией Стернберг, основанная на изучении голливудского кино: читатель-собственник (property stage reader),
