в статье сложно сравнивать его покадрово со сценарием Брика. Приведем все же некоторые цитаты.
В отличие от сценария Пудовкина сценарий Брика в меньшей степени ориентирован на параллелизм между природой и персонажами. У Брика приближение монгола к Москве прочитывается как окончательное раскрытие концепции сценария, при этом создается резюмирующее повествование, вследствие которого читатель скорее узнает о событии, чем непосредственно видит его. В финале своего сценария Пудовкин пользуется ассоциативным и эмоциональным монтажом, который проявляется в ритмическом чередовании называемых объектов: «Взрыв. Дерево. Пыль, летят вещи». Таким образом, Пудовкин только усиливает тему восстания природы, характерную для многих его режиссерских работ.
В сценарии Брика нарратор был носителем идеи, позволяющей встроить все события в единую рамку рассказа. Идея состояла в том, чтобы продемонстрировать абсурдность ситуации с мнимым монгольским правителем. Пудовкин уходит от этих смыслов, выводя на первый план показ физических явлений: в эпизоде передачи Баиру шкуры больший акцент сделан на показе жизни монгольского рода; в отряде красноармейцев появляется мать, кормящая грудью ребенка; и наконец, в финале буря выступает метафорой монгольского восстания. Поэтому в качестве основной интриги его сценария выступает не раскрытие «блефа», как было у Брика, а возможность преодоления насилия над органической природой. В финальном эпизоде Пудовкин снова сокращает нарративную дистанцию, заданную в литературном сценарии, за счет переключения внимания на многочисленные объекты, которые при монтаже должны были работать на погружение зрителя в гущу событий.
В заключение выдвинем предположение, которое может рассматриваться в качестве вывода. В романном повествовании дистанция между нарратором и миром истории меняется от эпизода к эпизоду, или изображение может быть одновременно детализированным и дистантным. В сценарном повествовании изменение дистанции неразрывно связано с подготовкой к съемкам: дистанция меняется при переходе от литературной версии сценария к режиссерской, в большей мере ориентированной на постановку фильма. Это хорошо заметно при сопоставлении киносценариев к фильму «Потомок Чингисхана». Наш вывод не указывает на некую «стабильную» специфику сценария, однако мы можем говорить о тенденции к сокращению дистанции при переходе от литературного сценария к режиссерскому. Поскольку смена дистанции включена в развертывание текста киносценария, ее изменения на разных этапах работы над фильмом могут считаться отличительной чертой сценарного нарратива.
Глава 3. Время революции: «Броненосец „Потемкин“» Сергея Эйзенштейна
Ритм и скорость
Нарративная скорость определяется как отношение времени истории к времени повествования. Поскольку любой нарратив предполагает передачу событийного опыта, основанного на восприятии временных изменений, нарративная скорость
