которую можно охарактеризовать как прямую или охватывающую (иными словами, множественную точку зрения, используемую в монтажном кино). Параллельно меняется и сама история: первоначально небольшой эпизод возвращения памяти разрастается до масштабов целой части, становясь доминантой всего сценария. Именно здесь интерпретация Эрмлера и раскрывается в полную силу, буквально переворачивая первоначальную задумку Виноградской. В известной степени был прав Юрий Цивьян, который утверждал, что в фильме «Обломок империи» Эрмлер производит «интериоризацию» интеллектуального монтажа, мотивировкой для которого становится «больная психика героя» (Цивьян 1991: 393)11.
Итог произошедшим изменениям можно подвести на основе кратких выводов. При переписывании сценария «Обломок империи» происходит конфликтный переход точки зрения от нарратора к персонажу. По ходу работы над сценарием точка зрения персонажа перестает связываться с наивным фольклорным сознанием, работающим по принципу параллелизма, и, в соответствии с аналитикой интеллектуального монтажа, становится множественной, направленной на показ распавшегося сознания, редуцируется к телесным, миметическим проявлениям героя. Персонажи претерпевают радикальную эволюцию: от фольклорного «детства» в версии Виноградской – к безумию в версии Эрмлера, проникнутому ницшеанскими ассоциациями (Филимонов, подобно последнему человеку из «Так говорил Заратустра», не знал, что Бог умер; отсюда тот ужас и страдания, которые приносят ему воспоминания). Перед нами внутренний конфликт интерпретаций одной истории, который снимается только в тех частях сценария, которые посвящены новой жизни Филимонова в советское время.
Глава 2. В поисках масштаба событий: «Потомок Чингисхана» Всеволода Пудовкина
Что такое нарративная дистанция?
Проблема дистанции является одной из ключевых в нарратологии. Различные проявления дистанции были приняты во внимание при построении повествовательных типологий, основанных по большей части на изучении романа (см., например: [Шмид 2003; Bal 2017]). Представление о дистанции в «первоначальном смысле» – дистанции между повествователем и вымышленным миром – формировалось во многом под влиянием идей, восходящих к исследованиям драмы рубежа XIX–XX веков, в частности идеи о том, что нарратив с малой дистанцией подобен драматической сцене. Тем не менее в связи с проблемой дистанции практически не был изучен киносценарий, несмотря на значительное изменение нарративной коммуникации в «кинематографическую эпоху» (Эйзенштейн). Представление о дистанции было принято во внимание классической нарратологией в различных ее вариациях. Уже в работах Генри Джеймса был высказан парадокс: с одной стороны, роман должен передать читателю прямой неопосредованный опыт, с другой – роман – это повествование, а значит, нарратор как повествующая инстанция всегда остается за рамками воображаемого мира. Отсюда разграничение
При этом ложной представляется общая интерпретация фильма со стороны Цивьяна как формалистического эксперимента по совмещению нескольких кинематографических стилей и «повествовательных режимов» – циклического («интеллектуального») и линейного (Цивьян 1991: 410). По мнению исследователя, «прав был Недоброво, называя Филимонова не героем, а методом» (Там же: 413). При таком подходе, на наш взгляд, точка зрения может быть понятна только в упрощенном варианте.
