собаки» (Виноградская 1984: 41).
Интересно обыгрывается появление молока, привязанное теперь не к переодетому в девушку партизану, а к собаке: «Больной среди щенят под брюхом собаки. Оторвал одного, раскидал других, припал к соскам, пьет» (Там же: 41). Убийство собаки человеком в штатском, пришедшим вместе с белыми, становится убийством матери – ничего подобного не было в предыдущих версиях сценария: «Дуло маузера. / Трагические материнские глаза собаки. / Лицо штатского с цинической усмешкой. / Выстрел» (Там же). «Материнская забота» об умирающем теперь ложится на Филимонова. Если раньше была сцена с кормлением свиней, то теперь он «выкармливает» раненого солдата – кормит его квашеной капустой, как в предыдущей версии кормил свиней: «Попробовал сам – хороша. Подносит на ладони капусту к губам больного» (Там же: 42). Сравнение людей с животными сохраняется на разных этапах работы над сценарием и в итоге занимает важное место в фильме.
Конфликт точек зрения
При трансформации литературного сценария в режиссерский наиболее радикальные изменения происходят в сценах возвращения памяти. Воспоминания о ранении в первоначальном сценарии Виноградской даны, разумеется, без установки на интеллектуальный монтаж, на котором позже строит весь эпизод Эрмлер. Виноградская, как известно, интересовалась фольклором и, по нашему предположению, стремилась воспроизвести явление отрицательного параллелизма: возвращение памяти к Филимонову представлено как называние вещей по принципу отрицательного сравнения9. Взволнованный неожиданной встречей с женой, Филимонов заходит в сторожку и видит привычные вещи, но эти вещи теперь вызывают у него воспоминания о войне. Когда по полу катится катушка для шитья, в его воображении возникает орудие: «32. Катится по полу катушка. Человек нагибается за ней. Вдруг видит – вместо катушки по полу катится орудие» (Виноградская 1928, л. 6). Он берет в руки ножницы, но видит не ткань, а колючую проволоку: «33. …Тронуть катушку боится. Берет ножницы, режет. Вдруг видит – 34. себя в солдатской шинели, режущим колючую проволоку» (Там же). Можно сказать об этом иначе: то не катушка, то орудие; то не пряжа, то поле боя… Переход от безличного нарратива взгляда камеры к точке зрения персонажа осуществляется как раскрытие наивного сознания, мыслящего в категориях параллелизма, связывающего воедино удаленные во времени и пространстве явления. Предметы рельефно выделены, что характерно, согласно Манфреду Яну, для прямой фокализации. Выделение предмета подчеркнуто и общей установкой на короткую сцену, ориентированную на кинопоказ.
Несмотря на приведенные примеры, в литературном сценарии точка зрения нарратора все же имеет больший вес, чем в сценарии режиссерском, где эпизод возвращения памяти приобретает центральное значение, становится более длинным и сложным (в том числе за счет монтажной разбивки сцен). На первый план выходит точка зрения персонажа-рефлектора: Филимонов
Известный пример литературного воплощения отрицательного параллелизма находим в повести Гоголя «Страшная месть»: «Горы те – не горы; те леса, что стоят на холмах, не леса: то волосы…»
