сначала постановил, что пьеса будет состоять из четырех частей почти одинаковой продолжительности и, построив таким образом умозрительные временны´е рамки, решил, что заполнит их любыми звуками, какими захочет. В следующей большой работе 1939 года, First Construction (in Metal) («Первая конструкция (из металла)»), он развивает эту идею ритмической структуры в том смысле, что на поверхностном уровне количество музыкальных фраз пропорционально количеству более крупных музыкальных фрагментов; короткие и ясные темы в какой-то мере расцвечивают эту ритмическую структуру[62].
В 1940 году Кейдж в течение нескольких месяцев работал вместе с Сивиллой Форт над ее дипломной работой – пьесой Bacchanale («Вакханалия»), которую она должна была показать в июне. Притом что узнаваемые жесты и позы в хореографии Форт восходят к африканской традиции, она смягчила дух примитивизма элементами техник современного танца от Марты Грэм. Кейдж в своей музыке чутко откликнулся на ее хореографию. Следуя примеру Коуэлла, Кейдж вставил между струн концертного рояля полоски войлока, шурупы и болты; получившееся «препарированное пианино», как он это называл, звучало в данном случае почти как африканская маримбула. Структура и звучание музыки Кейджа очень соответствовали модернистским фигурам танца Форт и создавали слышимую артикуляцию ее хореографии[63]. Неистовые ритмы этой музыки отметили новый период в творчестве Кейджа, который продлится почти до конца сороковых годов, а препарированное пианино в его музыкальной мысли фигурирует как своего рода прозрение; в будущем Кейдж использует его бесконечное количество раз.
Наряду с работой в Корниш-скул Кейдж продолжал работу на неполный рабочий день в Миллз-колледж. Он недолго поработал там в 1940-м академическом году, сделав первую из множества неудачных попыток организовать нечто вроде исследовательской лаборатории по творческому использованию ударных и электронных инструментов – попытку воплотить в жизнь смелые пророчества статьи The Future of Music: Credo. Он продолжал писать танцевальную и концертную музыку для ударных – к примеру, пьесы 1941 года Third Construction («Третья конструкция») и Double Music (совместно с Харрисоном); он познакомился с такими знаменитостями, как Генри Миллер и Ласло Мохой-Надь.
Мохой-Надь пригласил Кейджа переехать в Чикаго и прочесть в только что организованной Школе дизайна курс под названием «Звуковые эксперименты». Кейдж с Ксенией согласились; им удалось даже перевезти обширный ударный инструментарий Кейджа. Интерес Мохой-Надя к созданию новых музыкальных инструментов сделал его предложение особенно привлекательным. Однако этот курс плохо посещался, да и мечта Кейджа основать в Чикаго Центр экспериментальной музыки не сбылась.
Однако были и другие события, и они давали Кейджу надежду. В 1942 году он начал писать во влиятельный журнал Modern Music, и его необычные статьи, без сомнения, сделали его известным в музыкальном профессиональном кругу. В марте этого года он дал концерт в Клубе искусств в Чикаго, который
Подробнее об использовании Кейджем того, что он называл структурным ритмом, см.: Pritchett, James.
См.: Levitz, Tamara.
