образом музыкантов и их слушателей учат, что нота «до» из середины фортепианной клавиатуры имеет определенную абстрактную идентичность нотам «до» в окружающих ее верхних и нижних октавах, как то показывает широко известная музыкальная фраза «до-ре-ми-фа-соль-ля-си-до!» из мюзикла «Звуки музыки».) Метод Кейджа, наоборот, заставлял воспринимать так называемые родственные ноты как нечто фундаментально различное – это уже предвещает его позднейший интерес к звуку, свободному от заранее существующего теоретического контекста.
Если же не говорить об этой инновации, двадцатипятинотная музыка Кейджа очень похожа на его «Сонату для кларнета». Мелодическая линия «Сонаты для двух голосов» (1933) изобилует перифразами, как и в предыдущей пьесе, ритм столь же непредсказуем, каждая из трех частей столь же коротка. Единственное отличие – второй «голос». (В полифонической музыке, и вокальной, и инструментальной, отдельные партии называются «голоса», тем самым подчеркивается их мелодическая независимость. Сопряжение двух мелодических линий создает мощный диссонанс, когда они сталкиваются, разворачиваясь во времени. В сущности, такая музыка широко известна под названием диссонирующий контрапункт (термин введен учителем Коуэлла Чарльзом Сигером) – в ней гармоничные созвучия подчинены диссонансам в противоположность обычному контрапункту XVI–XVIII веков.)
Отношение Кейджа к композиции сформировалось под действием композиторов, которыми он восхищался, и радостью от некоторых технических аспектов процесса сочинения; на книгу интервью и статей, изданную Коуэллом, Кейдж отреагировал положительно[39]. Это не значит, однако, что Кейдж рассматривал свою музыку исключительно как интеллектуальное упражнение, он полагал, что ее содержание каким-то образом передается само собой, как результат образа жизни и убеждений композитора, и предвидел день, когда имя конкретного композитора больше не будет иметь значения «и настанет эра всеобщего доверия, самоотверженности и технического мастерства – это будет эра Музыки, а не музыкантов»[40].
Неоднозначное отношение к эмоциям, высказанное Кейджем в этой короткой статье, – в публичных высказываниях ему была свойственна сдержанность по отношению к людям, которых он любил, – дает основание поставить вопрос, вечно задаваемый музыкантам, писателям и художникам: пробуждают ли их произведения чувства? Если да, то какие? Считается общим местом, что музыка Кейджа не вызывает эмоций. Но его публичные заявления, подобные приведенному выше, предполагают иную интерпретацию: эта новая эра музыки, которую он провозглашает, не будет подавлять эмоции, не будет подавлять индивидуальность, но породит новую форму субъективности, еще неведомую, которую узнает и примет все человечество.
Эта статья появилась в ежемесячном журнале Dune Forum (в номере от 15 февраля 1934 года), в списке учредителей которого были Коуэлл, хореограф Марта Грэм, поэт Робинсон Джефферс,
Henry Cowell, ed.,
Cage.
