скульптура. В основу фриза легла вагнеровская интерпретация Девятой симфонии как рассказа о борьбе человека и его стремлении к счастью и любви, достигающем своего высшего воплощения в соединении искусств. Фриз изображает искусства, ведущие не то к небесному, не то к земному раю, вместилищу чистой радости и любви.
Три шокировавшие профессуру картины и “Бетховенский фриз” оказали немалое влияние на Кокошку и Шиле. Кэтрин Симпсон так сформулировала принцип, которым руководствовались эти два художника: “Самые правдивые картины показывают людей обнаженными, больными, страдающими, гневными или обезображенными”[84]. Пойдя по намеченному Климтом пути, связавшему искусство со стремлением к истине, Кокошка и Шиле создали произведения, бросившие вызов ассоциации истины исключительно с красотой.
Новый стиль Климта воплощал еще одну современную идею – представление о “вкладе зрителя”, то есть о роли зрителя в искусстве. Идею, что участие зрителя принципиально для завершения произведения, первым последовательно изложил в начале XX века Алоиз Ригль – возможно, самый влиятельный искусствовед того времени.
Ригль уделял особое внимание “вкладу зрителя”, стремясь сделать искусствознание средством раскрытия связей искусства и культуры. С этой целью он внедрил в анализ произведений искусства формальный метод. Ригль утверждал, что художественное произведение нельзя рассматривать лишь в контексте абстрактной или идеальной концепции красоты, а нужно изучать в контексте стиля, преобладающего в соответствующий исторический период. Это явление он обозначил термином Kunstwollen [воля к искусству], подразумевая свойственный той или иной культуре эстетический импульс, и утверждал, что именно оно лежит в основе появления новых форм выражения. Ригль и Викхофф, настаивавшие на том, что каждая эпоха должна определять свою эстетику, внедрили новый подход, призванный помочь публике понять роль новаторства в искусстве.
Взгляды Ригля и Викхоффа не были основаны на иерархии, отводившей наивысшее место классическому искусству, традиционно почитаемому “прекрасным”, а самое низкое – тому, что традиционно считается “безобразным”. Их представления о безобразном принципиально отличались от представлений не только искусствоведов прошлого, но и многих современников, от нападок которых они защищали картины, написанные Климтом для университета. Еще Кант в “Критике способности суждения” (1790) отметил, что между природой и искусством есть существенная разница: то, что мы находим безобразным в природе, мы можем находить прекрасным в искусстве. Возможно, лучше всех об этом сказал Роден: “В искусстве нет ничего безобразного, кроме бесхарактерного, то есть не выражающего никаких истин, ни явных, ни тайных”[85].
Эта проблема связана с одним из парадоксов искусства: оно веками вызывает одни и те же эмоции и все же
Simpson, K.
Rodin, A.
