близького стикання з роботою українського кіно – його німого періоду. Воно було миле і наївне, це кіно доісторичної доби. Творці його полюбляли рупор, а освітлювачі вміли голосно облаяти все на світі. Зараз скрізь і всюди поруч німого фільму народжується кіно розмовне і кіно тонове. Його обрії широкі й ясні. Як планер та аероплан, існуватимуть вони поруч – кіно німе та кіно звукове. Та я не гадаю тут бути за адепта мовного чи тонового кіно. Побіжно, думаючи про тривалість людської творчої праці, я констатую перші кроки до цього – в тонфільмі: це запис звуків електромагнітним засобом на крицеву стрічку. Великий початок! Тут годиться поскаржитися на те, що ще не роблять дослідів, як зберегти плівку від деформації целулоїду. Цілком зрозуміло мені, що, удосконаливши засоби збереження звуку, людський геній візьметься до того, щоб плівка могла бути такою тривкою, як книга. (Я проговорився, дорівнявши не осібне мистецтво фільму до книги.) Зрозуміло, що вплив і поширення фільму більше за книгу. Два-три роки існування картини, помножені на мільйони глядачів, – завше перебільшать (кількісно) тисячі років життя книги, помножених на сотні читачів. Та чому нам такий милий є час? Чому ми хочемо залишити себе і свою працю на землі так, щоб, обриваючи останню хвилину свідомості, ми б знали, надіялись, що наша робота, одірвавшися од нашого тіла, собі йтиме далі разом з новими людьми, з новими мерехтіннями життя, ітиме з року в рік, з віку в вік між народи планети?
Тут є малюнки життя кінофабрики на березі Чорного моря.[101] Я додаю до них мій тодішній запал від перших двох картин Довженка. На сьогодні цей майстер зробив іще дві нові. П'яту свою картину він, певно, зніматиме, замкнувшися до звуконепроникливої будки, він (а за ним і інші українські режисери) не чутиме вже стукоту молотків, співу вугляних ламп, шаркоту ніг і розмов чергової групи екскурсантів. Хай ці мої новели будуть фіксацією того, що пройшло чи проходить: милого німого фільму.
Нарешті про сценарій, що його тут друкується наостаннє. Форму, в якій його викладено, я маю право вважати за крок на шляху творення потрібної сценарної форми. Кінорежисерам не треба рознумерованих авторських сценаріїв. Я припускаю лише таке розуміння постави певного сценарію, коли режисер творчо переломив у собі первісні ідеї й прагнення. Цей мій сценарій, можливо, не потребує в жодній натурі, він – мелодрама, він – театралізований вигук акторів на котурнах. Написано його для німого фільму. Звідки ж мені знати, як режисер може примусити його звучати, як він відчує в собі потрібні тони людської емоції? Тепер, в добу великих зрушень людської психіки, в добу переможного керманича людства – пролетаріату – митцям якнайбільш треба боятися пройти повз важливі психічні чинники, не помітивши їх через їхню, нібито, мізерність.
1930, січень
Голлівуд[102]
У їдальні кінофабрики завжди б'ються істерично двері, а за їдальнею западається червона земля – і на це місце стають, коли хочуть понюхати морської меланхолії. Найбільше сюди бігають молоді автори і футуристи-поети, стають і, задумливо
Ідеться про потужне кінопідприємство, створене в Одесі в 1919 році на основі багатьох приватних кінофабрик, націоналізованих більшовицькою владою: М. Й. Гроссмана, що мала назву «Мірограф», К. П. Борисова, Д. Г Харитонова, кіноательє «Мізрах» при Єврейському театрі тощо. В 1922 році разом із кінофабриками Ялти й Києва Одеська кінофабрика підпорядковується ВУФКУ (Всеукраїнському фото-кіноуправлінню). У 1927 році її визнають однією з найкращих у світі. 1929 року вона дістає назву кінофабрики «Українфільм». З 1938 року – це Одеська кіностудія художніх фільмів (див.: Малиновский А. Кино в Одессе. – Одесса: Астро Принт, 2000. – 220 с; Милавский В. Кино в Украине (1896–1921): Факты. Фильмы. Имена. – X.: Торсинг, 2005. – 576 с; ил.; Островский Г. Одесса, море, кино. – Одесса: Маяк, 1989. – 184 с).
1920-ті в Одесі, що стають об'єктом зображення в книзі «Голлівуд на березі Чорного моря», – час другого «літературного періоду» (С. Гйзенштейн) в історії кінематографа, коли до розвитку кіно долучаються талановиті письменники М. Семенко, М. Бажан, Ю. Яновський, М. Йогансен та інші, формалістські експерименти яких, задані теоріями В. Шкловського, Б. Гйхенбаума, Р. Якобсона, з одного боку, визначали логіку новаторських шукань молодого кіномистецтва, а з другого, – самі живилися іманентним досвідом кіно.
