sa tunned seda stseeni lugedes? Kahtlemata tüdimust.
Stseen paistab ähmaselt realistlik, kuid tegelased on lamedad, igavad ja elutud, sest puudub konflikt. Me teame neist tegelastest väga vähe, välja arvatud ehk, et nad on meeldivad, sest nad pole oma tegeliku loomuse näitamiseks midagi teinud. Nad pole meile oma tegevuse kaudu näidanud, mis nende sees peitub. Nad on lamedad, igavad ja elutud, sest nad ei tee muud, kui vaid räägivad. Nad ei taha midagi. Nad vestlevad, mitte ei pea dialoogi.
Enamik lugejaid ei talu sellist lobisemist väga kaua. Kui silmapiiril pole konflikti, jätab lugeja su loo pooleli. Oma teoses «The Craft of Fiction» (1977) ütleb William C. Knott nii: «Ka kõige viimistletum süžee maailmas on kasutu pinge ja põnevuseta, mida konflikt sellele annab.» Konfliktis põrkavad tegelaste soovid kokku vastupanuga – looduselt, teistelt tegelastelt, vaimumaailmast, kosmosest, teisest dimensioonist, tegelaste sisemaailmast, kust iganes. Me näeme, kes tegelased on, viisi järgi, kuidas nad sellele vastavad; konflikt tõstab nad esile ja paljastab nad. Iseloom, mitte tegevus, huvitab lugejat kõige rohkem. Tegelane on see, mis annab tegevusele tähenduse. Lugu on võitlus. Viis, kuidas tegelane võitleb, paljastab, kes ta on.
Võtame järgneva stseeni, milles kaks tegelast mitte ainult ei räägi teineteisega, vaid nende vahel on ka konflikt:
«Rõõmsaid jõulupühi, onu! Olgu Jumal sulle armuline!» hüüdis lõbus hääl.
«Päh!» ütles Scrooge. «Lollus!»
«Jõulud lollus, onu!» ütles Scrooge’i õepoeg. «Seda sa nüüd küll ei arva?»
«Arvan küll,» ütles Scrooge. «Rõõmsaid jõulupühi! Mis õigust on sul rõõmustada? Mis põhjust on sul rõõmustada? Vaene, nagu sa oled.»
«Mine nüüd,» vastas õepoeg lõbusalt. «Mis õigust on sinul norutada? Mis põhjust on sinul mornitseda? Rikas, nagu sa oled.» Scrooge torises uuesti: «Päh!» ja lisas: «Lollus!»
«Ära ole nii tige, onu!» ütles õepoeg.
«Mis mul üle jääb,» vastas onu, «kui elan niisuguses lollide maailmas nagu see? Rõõmsaid jõulupühi? Õige mul neid rõõmsaid jõulupühi tarvis?! Mida muud see jõuluaeg sinusugusele tähendab, kui et tuleb arveid tasuda, aga raha pole; et oled aasta vanemaks, aga mitte tunni võrdki rikkamaks saanud; et pead tasakaalu viima oma arveraamatud, kus iga sissekanne kõigi kaheteistkümne kuu jooksul on surmkindlalt sinu vastu? Kui see minu teha oleks,» ütles Scrooge nördinult, «tuleks iga idioot, kes rõõmsaid jõulupühi soovides ringi tuiab, omaenda jõulupudingi sees ära keeta ja, astelpõõsavai läbi südame, maha matta. Seda tuleks teha!»
«Onu!» anus õepoeg.
«Õepoeg!» vastas onu rangelt. «Pea sina jõulusid omamoodi ja las mina pean omamoodi.»
«Pead! Aga sa ei pea ju.»
«Las nad jäävad minust siis pidamata…» (Muidugi Dickensi «Jõululaulust».)
Kui Scrooge ja ta õepoeg suruvad peale oma vaatepunkti, et teise oma kõigutada, paljastavad nad oma iseloome. Me näeme, et Scrooge on ihnuskoist rikkur, ta õepoeg aga lõbus hädavares.
Konflikt tegelaste vahel esineb alati kujul «püüdlus versus vastasseis». Vaimud tahavad Scrooge’i valgustada; Scrooge ei taha valgustatud saada. McMurphy tahab osakonda vabastada; Suur Õde annab oma parima, et status quo’d säilitada. Humbert Humbert tahab Lolitat; Lolita püüab tema käest pääseda. Vana mees tahab püüda suurt kala; suur kala eelistab meres ujuda.
Kui tegelastel on erinevad eesmärgid ja nad on otsustanud need saavutada, annab konflikt tagajärgi. Kui panused on kõrged ja mõlemad pooled järeleandmatud, siis on sul vahendid suurepärase draama jaoks.
Keegi ei maksaks, et näha Muhammad Alid poksimas vigase kääbusega. Keegi ei tahaks näha multifilmi, kus Popeye peksab nõrka ja õnnetut Wimpyt. Võitlus, pingutus, lugu ei ole võimalikud võrdsete vastasteta. Wimpy jääks Popeye’ile alla, ta ei tooks välja Popeye’i leidlikkust ja oskusi või tema otsustusvõimet ja julgust. Popeye saaks Wimpyst jagu ka spinatit söömata. Popeye pannakse sobivalt proovile vaid siis, kui ta võitleb peaaegu võrdsega, Blutoga.
Selle multifilmi loojad ja poksimatšide korraldajad, kes panevad Muhammad Ali vastu välja «Smokin’ Joe» Frazieri, järgivad põhimõtet, mida kutsutakse vastasseisuks. Raamatus «How to Write a Play» (1983) selgitab Raymond Hull vastasseisu valemiga: «P + E + V = K. Peategelane + tema Eesmärk + Vastasseis = Konflikt.» Hea vastasseis nõuab, et antagonist vastaks igale protagonisti püüdlusele oma probleeme lahendada samasuguse jõu ja kavalusega, nagu ilmutab protagonist.
Hea vastasseis ei nõua, et su protagonist oleks nagu Dudley Do-Right, kes on rikkumatu, õilis, otsustav ja sirgjooneline, või et su antagonist oleks Snidely Whiplash, kes on karm, armutu ja õel. Dudley antagonistiks võib olla tegelane, kes on sama rikkumatu, õilis ja otsustav. Tegelikult, kui ongi, siis seda parem.
Hea vastasseis ei nõua, et mõni tegelane peaks olema kelm. Antagonist võib olla just sama kangelaslik kui protagonist. See ei tähenda, et kelme ei tohiks olla. Neil on oma koht. Asi on selles, et neid pole heaks vastasseisuks tingimata vaja.
Kuid selleks on vaja hästi motiveeritud, välja joonistatud, mitte stereotüüpseid tegelasi.
Ütleme, et oled otsustanud jutustada loo noorest naisest Daisy Allgoodist, kes võitleb oma firmas meeste seksistliku suhtumisega. Peamine seksist on firma omanik Hiram Figg. Kui sa teed Hiramist juhmi neandertallase, kes vahutab ja lärmab, et «naise koht on kodus», siis on tulemuseks melodraama. Aga oletame selle asemel, et Hiram on varemgi naisi firma juhatusse toonud, kuid alati nad kaotanud oma New Yorgi võistlejatele. Ta ei tea oma juhtkonna seksistlikest vaadetest, mis on naiste lahkumise põhjuseks, ta lihtsalt arvab, et käitub praktiliselt. Või siis võib Hiram olla salaja Daisysse armunud, aga kui ta naist firmas edutab, hakkab ta naisega sagedamini koos töötama ja ta tahab seda vältida, sest tunneb, et on naise jaoks liiga vana. Kuna ta on kaheksakümmend kolm ja naine kakskümmend üheksa, siis võib tal õigus olla.
Teiste sõnadega, kui loote oma vastasseisu, andke vastastele vaatepunktid, mis on loogilised ja mõistlikud, mida lugeja võiks mõista, millele isegi kaasa tunda. Raymond Hull väljendab seda nii: «Konflikti tugevus ei tulene mitte ainult protagonisti tugevusest, vaid ka vastasseisu tugevusest.» Tugevas draamas on nii protagonist kui antagonist võrdselt motiveeritud ja võrdsed vastased.
Moses Malevinsky teose «The Science of Playwriting» (1925) järgi on «tiigel» «sulatusnõu või sulatusahi», milles draamat «keedetakse, küpsetatakse, praetakse või hautatakse». See on, ütleb ta, «üks tähtsamaid elemente [draama] konstrueerimisel». Mõtle tiiglist kui mahutist, mis hoiab tegelasi koos, kui asi kuumeneb. Tiigel on side, mis hoiab neid üksteisega konfliktis. Tegelased, kes on kokku seotud, märgib Lajos Egri, «ei hakka keset lugu rahu tegema ja lahkuma».
Tegelased püsivad tiiglis siis, kui nende motivatsioon konflikti jätkata on suurem kui nende motivatsioon konflikti eest põgeneda. Sa tead, et sul pole õnnestunud neid tiiglisse panna, kui su lugeja hakkab esitama küsimusi nagu: «Miks see rüütel lihtsalt koju ei lähe, selle asemel et draakonit tappa?» Või: «Kui Lillianile Harold ei meeldi, miks ta siis ei lähe Hobokenisse koos Mortimeriga?» Ütleme, et tahad kirjutada romaani mehest, kes vihkab oma tööd; kliendid karjuvad ta peale, nõudes, et töö juba tehtud saaks, boss on hullumeelne, palk kohutav, kontor täis sigarisuitsu. Lugeja esimeseks küsimuseks on, miks see mees
