отсылками к социальным и политическим идеям, отношениям и реальностям, которые не «изображались», а существовали вне произведения в его материальной форме. Словом, второе основание актуальности рисунка 1960–1980-х годов годов можно назвать концептуальным. С той же долей условности, как и первое – телесным.
Думаю, актуальный рисунок – одна из немногих областей, в котором советское искусство развивалось более или менее синхронно с contemporary art. Более того, советское искусство 1960-х годов обрело статус современного (в коннотациях транснационального мейнстрима) именно в пространстве актуального рисунка. (Хотелось бы отметить, что в моем понимании понятие contemporary не является оценочным, то есть вовсе не знаменует качественное превосходство над искусством более традиционным. Нет, речь идет о некоей типологии художественного сознания и механизмов мышления, которая в определенный момент конвенционально признается передовой. Нет необходимости доказывать, что «время вносит свои коррективы», как и то, что существует феномен реактуализации не только исторически «вчерашнего», но и архаичного.)
Художником, в арт-практике которого синтезируются оба основания российского актуального рисования («телесное» и концептуальное), безусловно, является И. Кабаков. Экфрасис московского концептуализма бесконечен, однако именно рисованию Кабакова как-то не уделялось специального внимания.
Вслед за текстами самого художника авторами, пишущими об арт-практике раннего Кабакова, артикулировалась прежде всего ее персонажность: способность примерять чужие языки – вплоть до полного растворения в текстуальности, чужие поведенческие рисунки – вплоть до «выхода из себя». Действительно, Кабаков одним из первых рефлексировал то, что, согласно ликбезу современных креативщиков, называется «три мыслительных стула Диснея и шесть мыслительных колпаков де Боно»[17]. А именно – вживание в определенную ситуацию, роль и даже «лицо», передача ему функций нарратора и репрезентатора (причем нарратор мог и принципиально отказываться от функции визуальной репрезентации). Все это так, но как художник большого масштаба Кабаков не укладывается в созданный не без собственного участия концепт-проект. Даже апроприируя чужие, чаще всего анонимные языки, даже сводя визуальное к рисованному шрифтовому решению или вообще – к пустотности, он не может окончательно разделаться с «авторским». «Видение открывается не через язык, а через письмо, а точнее – через руку, старательно выводящую буквы в особых ритмах телесного чувства», – это наблюдение В. Подороги применимо к материальному плану даже «остаточной» кабаковской визуальности[18].
О «телесной» укорененности графического свидетельствует и сам художник: «Происходила <…> какая-то разрядка мощной энергии, как бы идущей откуда-то из глубины меня. Предусмотреть результат этих движений пера, этих „маханий“ было невозможно, он возникал сам по себе, но в его постепенно получавшейся конфигурации, узоре для меня как
См.: http://www.vash-psiholog.info/t/240/19925-myslitelnye-stulya-imyslitelnye-kolpaki.html.
