идентичности по вектору «не поймут нас европейцы» настолько аппетитно, что желание иной интерпретации подавлялось.
Великие русские эфкрасисты[25] второй половины позапрошлого века разработали эффективную систему вовлечения зрителей – прежде всего режим речевого общения: устности, диалоговых фигур, самоперебивов, восторженных восклицаний и пр. Аудиторию этот язык описания вполне удовлетворял. Художников, по крайней мере на этот период, подобный ресурс привлечения общественного внимания, – тоже. (Реплика А. Чехова: Стасов мог опьяняться помоями, – пришла позднее). Впрочем, дело было не только в прагматике. Пугающе проницательный Л. Толстой во фрагменте из «Анны Карениной» описал типологичную психологическую реакцию русского художника 1870-х (только ли?) на интерпретации своего искусства, выводящие на философические высоты, как своего рода виктимность: «Все подвижное лицо Михайлова вдруг просияло: глаза засветились. Он хотел что-то сказать, но не мог выговорить от волнения и притворялся, что откашливается. Как ни низко он ценил способность понимания искусства Голенищевым, как ни ничтожно было то справедливое замечание о верности выражения лица Пилата как чиновника, как ни обидно могло бы ему показаться высказывание первого такого ничтожного замечания, тогда как не говорилось о важнейших, Михайлов был в восхищении от этого замечания. Он сам думал о фигуре Пилата то же, что сказал Голенищев. То, что это соображение было одно из миллионов других соображений, которые, как Михайлов твердо знал это, все были бы верны, не уменьшило для него значения замечания Голенищева. Он полюбил Голенищева за это замечание и от состояния уныния вдруг перешел к восторгу»[26].
Поколение А. Н. Бенуа ощутило уязвимость господствующей в момент их прихода в искусство установки – как собственно в арт-практике, так и в системе ее описания и трансляции. В самом деле, как ни отрицал Ф. М. Достоевский «направительные цели» в своих заметках об изобразительном искусстве, эти цели, конечно, существовали. Литературоцентричность объективно правила бал – как собственно в искусстве, так и в его интерпретации. Освободившись от необходимости как-то коррелировать свои реакции с нормативностью академизма, критика описанного выше толка, почувствовав абсолютную свободу в своей навигации по художественному процессу, выплеснула вместе с водой (необходимостью хоть какого-нибудь вникания в скучную академическую иерархичность сюжетов и обращения к эксплицированной сумме приемов) и младенца – имманентную проблематику художественной реализации. В уже упоминавшихся экфрасисах В. Стасова и Ф. Достоевского – не только наиболее репрезентативных, но и высших проявлениях господствующей установки – на долю профессиональной проблематики выделяется едва ли одна десятая текстового объема. Да и то она сводится к довольно механически понимаемой «технике» (вполне на уровне, если снова вернуться к «Анне Карениной»,
Справедливости ради отметим, что не менее эффективно прием экфрасиса использовали и в Европе. Причем еще более открыто апроприируя его в прагматических целях. Например, в социальной пропаганде. Ф. Энгельс дотошно описывает реалии известной в свое время картины «Силезские ткачи» вполне второстепенного Карла Хюбнер (1814–1879), которая в его понимании «сделала гораздо больше для социалистической агитации, чем это могла бы сделать сотня памфлетов. Картина изображает группу силезских ткачей, принесших холст фабриканту, и с необычайной силой показывает контраст жестокосердного богатства с одной стороны, и безысходной нищеты – с другой. Упитанный фабрикант, с медно-красным, бесчувственным лицом, пренебрежительно отшвыривает кусок холста; женщина, которой принадлежит этот холст, видя, что нет никакой надежды продать его, лишается чувств и падает; ее обнимают двое маленьких детей, в то время как стоящий рядом старик с трудом ее поддерживает. Приказчик рассматривает другой кусок холста, владельцы которого с мучительным напряжением ждут результата осмотра; молодой человек показывает подавленной отчаянием матери жалкий заработок, который он получил за свой труд; на каменной скамье сидят в ожидании своей очереди старик, девушка и мальчик, а двое мужчин, взвалив на спину куски забракованного холста, выходят из комнаты; один из них потрясает в бешенстве кулаком, между тем как другой, положив руку на плечо своему товарищу, указывает на небо, как бы говоря: будь покоен, есть еще судья, который покарает его. Вся эта сцена разыгрывается в холодной, нежилого вида прихожей с каменным полом; только фабрикант стоит на коврике. Между тем в глубине картины, позади прилавка, открывается вид на богато обставленную контору, с роскошными шторами и зеркалами, где несколько приказчиков пишут, не обращая внимания на то, что происходит за их спиной, а сын хозяина, молодой франт, стоит, опершись о прилавок, с хлыстом в руке, покуривая сигару и равнодушно взирая на несчастных ткачей. Эта картина выставлена была в нескольких городах Германии и, конечно, подготовила много умов к восприятию социальных идей» (http://cyberleninka.ru).
