драматическому произведению с пением.
Кьеркегор рассматривает «Волшебную флейту» не как выражение масонских взглядов Моцарта и Шиканедера (что часто выделяется как ее основной аспект), не как гимн эзотерическому знанию, а с точки зрения своей концепции произведений Моцарта («Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта», «Дон Жуан») – как пространства реализации различных стадий эротического. Если первая стадия, связанная с «субстанциональным томлением», воплощена в образе Керубино, то вторая – «желание, направленное к открытиям» раскрывается на образе Папагено из «Волшебной флейты». «Эта страсть к открытиям является пульсирующей жизнью желания, его бодростью. В своих поисках желание не находит собственного предмета, но находит зато многообразие, в котором он снова ищет предмет, что ему хотелось обнаружить. Так желание пробуждено, но оно еще нет определено как желание» (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011. С. 97)
Соответственно, музыка Моцарта в тех оперы, где появляется Папагено «…весело щебечет, брызжет жизнью. бурлит жизнью». (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011.С.97) Внимание, которое неизменно привлекает этот персонаж, связано с тем, что вся его музыкальная составляющая «представляет собой абсолютно адекватное выражение жизни Папагено, – вся эта жизнь – сплошное щебетание: всегда беззаботный, он щебечет без устали в своей праздности, он счастлив и доволен, поскольку это и есть содержание его жизни, он счастлив в своей работе и счастлив в своей песне». (61:97) Во многом привлекательность музыкальной составляющей образа Папагено была обусловлена тем, что либреттист «Волшебной флейты»
Э. Шиканедер писал ее для себя и сам участвовал в постановке в роли Папагено, а «постановка ее в фантастических египетских декорациях…потрясли зрителей намного больше, чем сама музыка». (18:126)
Из работы Кьеркегора мы можем сделать вывод о неоднозначности выдвинутого нами ранее противопоставления двух путей человеческой жизни и их места в аксиологии бытия: можно ли говорить, что «путь посвященных» выше пути обычного человека? Несомненно, он труднее, но не уводит ли он вступивших на него о ой части человеческого бытия, которая роднит человека с миром природы? Не становится ли достижение мудрости декларацией отказа от инстинктивной жизни и иррациональных импульсов, которые наполняют ее той силой эроса, которая ведет к бесконечности экзистенции не в меньшей степени, чем рациональное утверждение с трудом достигнутых философских прозрений? В этой связи хотелось бы обратиться к музыкальной иллюстрации, очень хорошо показывающей суть образа Папагено не с точки зрения его «обычности», а в контексте его «природного»
