Таким образом, гендерные отношения представлены в опере как поле столкновения разных сил, как амбивалентные образы, подрывающие своим музыкальным материалом мизогинистски-уничижительные декларации композитора.
В спектакле МакВикара роль Царицы ночи исполняет Диана Дамрау, прекрасная, несмотря на нарочитую мрачность ее облика. Красота внешнего облика в сочетании с воздушностью музыкального элемента скорее создает ощущение грусти от бессилия женщины в мужском мире. «Это воздушное существо, бедная беспокойная душа должна была стать носительницей зла, но в ней нет ничего пагубного, только что-то печальное, животное и одновременно человечное: это мать, властная и потерпевшая поражение, у которой похитили дочь. (Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной) [электронный ресурс] URL: http://www.belcanto.ru/fleita.html).
Волшебная сила музыки
Еще одним важным аспектом оперы, который заключен в самом ее названии, является признание волшебной силы музыки. Вручая Тамино волшебную флейту, а Папагено – «глоккеншпиле», феи объясняют, что эти музыкальные инструмент помогут им преодолеть все трудности на пути в волшебное царство Зарастро с целью спасения принцессы. Флейта и колокольчики фигурируют в ряде эпизодов оперы, разрешая ситуации, неразрешимые на рационально-бытовом уровне. Наиболее яркий пример волшебства музыки – сцена игры Тамино на флейте и включения в эту музыку всех живых существ. Момент родства человека с природными элементами через красоту мелодии является одной из универсальных составляющих мифов и волшебных сказок во всем мире. Достаточно вспомнить такие образы как играющий на свирели греческий Пан, пастушок Лель из «Снегурочки» или индийский бог Кришна, звуки флейты которого заставляли устремляться к нему все живое, чтобы понять роль музыки как великого медиатора между миром человека и миром природы. В «Волшебной флейте» эта медиация особенно ярко проявляется в музыкальной характеристике Папагено как существа, наиболее близко стоящего к природному миру, и его музыка «…весело щебечет, брызжет жизнью. бурлит жизнью». (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011. С. 111) Игра на флейте сопровождает рассказ птицелова о своей жизни. «Каждый, конечно же чувствовал, – пишет Кьеркегор, – как его слух был странным образом тронут этим аккомпанементом. Однако чем больше все это рассматриваешь, тем больше видишь в Папагено именно мифического Папагено, тем более выразительным и характерным слыщится этот аккомпанемент». (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011. С. 111) Принадлежность Папагено к миру мифа, к архаическим пластам культуры делает понятным, почему его флейта и колокольчики гораздо эфективнее флейты Тамино, которая положила началу
