индивидуальности целого, острой гармонии валёров и угловатых форм, впаянности трехмерных объемов и пространства в плоскость холста.
Передав ценность мгновенно уловленного состояния, «случайного» мгновения, обладающего пронзительной эмоциональной силой, Мане написал, в сущности, импрессионистическую картину. Кутюр, естественно, отнесся к работе с презрением: «Здесь только один персонаж пьет абсент – сам художник!» В Салон картину не приняли.
1862 год, который, скорее всего, был годом встречи с Дега, – важнейший в жизни Мане.
Предыдущий – 1861-й – принес ему успех. В Салон приняли его «Гитарреро (Испанского певца)» (1860, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) и «Портрет господина и госпожи Мане» – родителей художника (1860, Париж, Музей Орсе). «Гитарреро» привел в восторг Готье: «Вот гитарреро, который не явился из Опера-Комик!»[57] Салон отметил картину «почетным упоминанием». Теперь же он писал картину для себя принципиально новую – «Музыка в Тюильри» (1862, Лондон, Национальная галерея / Дублин, Галерея Хью Лейна): масштабная многофигурная композиция, люди в пейзаже – все это было впервые.
В том же 1862 году Мане писал испанских артистов балета из труппы Мариано Кампруби.
Их он писал не в своем ателье на улице Гюйо. Мане работал в мастерской своего приятеля, бельгийского живописца Альфреда Стевенса,[58] на улице Тебу, что в двух шагах от театра «Ипподром», где проходили гастроли труппы.
Испания была в моде уже давно, она мелькала в «испанских» пьесах Бомарше, она оставалась страной неведомой, романтической, представления о ней редко бывали отягчены политикой или реальным знанием, хотя герилья и заговор Риего воспламеняли воображение радетелей свободы. Переводы Сервантеса, пьесы из «Театра Клары Гасуль» Мериме, не говоря о его «Кармен», картины испанцев в Лувре. Евгения Монтихо, молодая императрица из испанского рода де Гузма́н, немало способствовала формированию этой моды. Гастроли испанского балета имели огромный успех.
Мане гордится чувством современности, он хочет писать просто и независимо. Но неприязнь к академическим клише еще не означает стремления потрясать основы. Приверженность музеям, вероятно, утверждала его в сознании собственного традиционализма – во всяком случае, в отношении пластического языка. Кроме того, потрясателем основ чувствует себя обычно тот, кто вступает с оппонентами в яростный спор и тщится что-то доказать. Мане, как известно, ничего не хотел доказывать и удивлялся, когда его почитали новатором, он ведь только «глаз и рука» (Антонен Пруст). В какой степени был он искренним?
Он встретился с Дега в разгар напряженной работы, в чаду надежд на успех, никогда его не покидавших. И гордился тем, что, когда он, Мане, писал современников, «Дега еще писал Семирамиду».
А путь Дега к современности только начинался – скорее в размышлениях и сомнениях, нежели на практике. Дега еще дальше от богемы, чем
Мане. С. 68.
Альфред Стевенс с юности жил во Франции, учился у Энгра, стал преуспевающим художником салонного толка, писал батальные картины и сентиментальные жанры, получил орден от бельгийского короля; был человеком светским, в числе его добрых знакомых были Дюма-сын, Делакруа, Бодлер, Дега (крестный отец его дочки) и множество других известных персонажей. Но главное, он был деятелен, доброжелателен, понимал современное и смелое искусство, сочувствовал новым художникам. Он с готовностью предоставил Мане свою просторную мастерскую.
