Мане – трудно найти вещь более оппозиционную поэтике Дега.
Для Дега современность – портрет, который был и принципиальной ценностью классики. Заказных портретов Дега практически не писал, портрет был для него картиной, собственным выбором, всегда – экспериментом. Парадоксально, что уже в первых, вполне «классицизирующих» портретах Дега утверждает ценность импрессионистического, продуманно-случайного «стоп-кадра», где эмоциональные и пластические связи между людьми, их бытование в пространстве и на плоскости картины реализуются в совершенно новой, революционной художественной системе.
Хрестоматийный пример – «Семья Беллелли», или «Семейный портрет» (1858–1862, Париж, Музей Орсе), начатый, вероятно, в Неаполе и завершенный уже в Париже. Он выполнен в традиции действительно классического, группового портрета (более всего здесь вспоминаются карандашные работы Энгра), хотя, несомненно, картина Дега впитывала весь драгоценный опыт, почерпнутый им в музеях, где он продолжал настойчивую деятельность аналитика-копииста: в пору работы над «Семьей Беллелли» Дега восхищался Мантеньей, Рембрандтом, Карпаччо, копировал Беллини, Гольбейна, Делакруа, внимательнейшим образом штудировал в Генуе портреты Ван Дейка, не оставлял и работу над историческими картинами.
В портрете Беллелли сквозь благородный пассеизм проступает тревожный призрак нового видения; застывший, мертвенный психологизм, движения и характеристики подчинены продуманной, квазиуравновешенной композиции. Две золоченые рамы – висящего на стене рисунка и каминного зеркала – маркируют со строгой точностью Пуссена две части полотна: слева – тетка художника Лаура и ее дочь Джованна, слева – глава дома сенатор граф Дженаро Беллелли. В центре – младшая дочь Джулия.
Эдгар Дега. Семья Беллелли. 1858–1862. Париж, Музей Орсе. © Bridgeman images/FOTODOM.RU
Давно замечено: в картине очевидны прямые воздействия изучаемых и копируемых Дега картин, пластические мотивы Гольбейна, перспективные ходы Мелоццо да Форли. Однако нервическая сложность и намеренное нарушение им же лелеемой традиции вносят в картину ощущение напряженного диалога классики и отважного эксперимента.
Психологическая точность характера Лауры де Га заставляет вспомнить Стендаля: «На вид она была необыкновенно уступчива и, казалось, совершенно отреклась от своей воли. <…> На самом же деле ее обычное душевное состояние было следствием глубочайшего высокомерия (de l’humeur la plus altière)» («Красное и черное», 1, VII). Движения почти нет, оно замедленно и тщетно: два взгляда (матери и младшей дочери – Жюли), начав несмелый поворот в сторону отца, так и замерли в нерешительности, Нини просто смотрит в пространство, а барон не поднимает глаз. Эта отдельность акцентирована и тем, что глаза девочек и барона – на одной горизонтали.
И взгляды ни разу не перекрещиваются.
Житейская ситуация не находит развития: слишком статуарны фигуры, слишком монолитна группа матери и дочерей, притом что, соединенные пластически, все
