Такой художник сам становится «фигурой фикции»[102], его собственное существование определяется фикциональностью, ибо, прячась под маской другого, он существует и не существует одновременно; художник своей жизни – фигура лжеприсутствия.
Третья антагонистическая пара понятий, выдвинутая Дидро, – это природа и подражание природе. Имитация модели является конституирующим признаком не только ритуального действа, но и театрального спектакля. Дидро пишет:
Но кто же такой этот великий актер? В сфере трагического, как и комического, он великий имитатор, произносящий слова, предписанные ему поэтом
Художник своей жизни сочетает в себе актера и поэта, ибо он не только исполняет роль, но и сочиняет для нее слова. Выступая в качестве художника своей жизни, поэт оказывается одновременно творцом и творением, субъектом и объектом творческого акта, режиссером и актером. Подобно Богу, он воплощает написанное слово в жизни, мир воображения становится благодаря ему плотью. Объект его имитации может принадлежать той или иной сфере и обнаруживать большую или меньшую степень самостоятельности, поскольку художником своей жизни может быть как чистый имитатор, так и гениальный творец. Если лицо, которому он подражает, – реальный человек[103], то повторное воспроизведение придает ему парадоксальный статус «естественной искусственности» (собственная личность предстает в теле другого); если же это персонаж литературного произведения, автором которого является сам художник своей жизни (как, например, у Брюсова в «Огненном ангеле»[104]), то тождество творца и творения выявляется с максимальной очевидностью. Но в любом случае художник своей жизни узурпирует ту чужую роль, которую он исполняет.
Последняя оппозиция, на которую указывает Дидро, содержит противопоставление Я и другого. Исходя из представления о цельности естественного человека, Дидро противопоставляет его актеру: «По своей природе человек является самим собой; человек-подражатель есть его другой» (Diderot, 1874, 404)[105]. В диалоге Дидро театральная сцена и общество, искусство и жизнь разграничены настолько резко, что «первый собеседник» позволяет себе противопоставлять актера порядочному обществу[106] и обвинять его в том, что он «способен представить на сцене любой характер лишь потому, что сам не имеет никакого характера» (399).
Современная антропология и социология подобного разграничения не признают, полагая, что актер создает образ человека как носителя социальной роли и театр представляет собой зеркальное отражение того, что происходит на сцене социальной жизни. «Лишь в ином самому себе обретает он себя», – утверждает Плеснер (1985, 235). Тем самым он не только выходит за пределы сферы эстетического, но и трансформирует тезис Дидро о бесхарактерности актера: именно талант изображать чужие характеры обусловливает, по Плеснеру, возможность собственного характера[107].
Таково центральное понятие Белого, который пользуется им в своей интерпретации творчества Гоголя; см. об этом ниже, II, 2, 4.
В связи с этим может быть проведена интересная параллель с феноменом кинозвезды. Согласно психоаналитической теории, звезда (экрана) представляет собой фигуру идентификации и образец для подражания. Эндрю Тюдор («Image and Influence», New York, 1975) разработал целую типологию взаимоотношений между зрителем и звездой, которая включает несколько стадий – от эмоциональной близости (самое слабое отношение) через идентификацию и имитацию до проекции (наиболее сильного отношения). См. также: Dyer, 2001, 17 – 18.
К взаимодействию жизни и текста в романе Брюсова см. в эссе Ходасевича «Конец Ренаты» (сборник «Некрополь»), а также ниже в нашей работе, III, 2.
На сто лет раньше, чем Дидро, Гоббс в главе 16 «Левиафана» (1651) формулирует сходным образом различие между «a Natural Person» и «a Feigned or Artificial Person»: «Личностью является
«Я вижу, что, находясь в обществе, они ‹…› вежливы, насмешливы и холодны, высокопарны, падки на удовольствия, расточительны, эгоистичны, отзывчивы, скорее по отношению к тому, что делает нас смешными, чем к нашим страданиям ‹…› Что побуждает их надевать сокки и вставать на котурны? Недостаток воспитания, нищета и невоздержанность. ‹…› Никто не становился актером из любви к добродетели, из желания быть полезным обществу ‹…›» (Diderot, 1875, 398).
Задолго до Лакана, разграничившего
