свое восприятие с тем представлением, которое сложилось о нем в обществе. Задача Монтеня в том, чтобы выявить связь внешнего и внутреннего в человеке[109], причем душа представляется ему не меньшей актрисой, чем человек, взятый в его внешних проявлениях: она разыгрывает свою роль перед внутренним взором человека:
Не напоказ играет свою роль наша душа, она исполняет ее внутри нас, там, куда не проникает чужой взор, она вооружает нас на борьбу со страхом смерти, с болью и даже со стыдом
В диалоге Дидро собеседники ведут спор о том, какую позицию должен был бы занимать актер по отношению к своей роли: позицию театральности, предполагающую сознательную дистанцию между человеком и ролью, или же позицию квазиаутентичности, требующую их тождества. Именно этот спор воспроизводит русская дискуссия о театре будущего, которую ведут на рубеже веков приверженцы натуралистического театра и театра условного, Станиславский и Мейерхольд – тот и другой представляют те самые позиции, которые сталкивает друг с другом Дидро в «Парадоксе об актере».
Дискуссия о путях развития театрального искусства сопровождается в России не менее горячим обсуждением проблемы театрализации повседневной жизни. На рубеже веков, прежде всего в теории Николая Евреинова, актер становится главной моделью для художника своей жизни. Трансформации этой модели отражают динамику эстетических взглядов: в эпоху раннего символизма актер принимает позу декадента[110], в период символизма мифопоэтического (по Ханзен-Леве, символизма II) он надевает традиционную маску балаганного шута, в эпоху авангарда он демонстрирует антинормативное «девиантное поведение», раскрашивая лицо, облекаясь в вызывающие одежды, кривляясь как клоун[111].
1.3.3. Против театра: принцип аутентичности
Being natural is simply a pose, and the most irritable pose I know.
Понятие «роль» складывается на рубеже веков на базе противопоставления аутентичности[112] и театральности, воплощенных в концептах натуралистического и условного театра. Образцовый «эпохальный характер» (Гинзбург), к воплощению которого стремится художник аутентичного типа, предполагает перевоспитание своего Я, перестройку своей личности по правилам дискурса искренности. Внутреннее и внешнее, убеждения и одежда, натура и габитус представляют собой, с точки зрения аутентичного художника своей жизни, не противоположности, а тождество; роль совпадает с характером[113].
Аутентичное искусство жизни определяется по преимуществу ex negativo, как отрицание притворства, искусственности, иллюзии. Аутентичность и искренность предстают как оборотная сторона теории театрализации жизни. Дискурс искренности приобретает актуальность именно в те эпохи антитеатральности, на опасность которых специально указывал Евреинов[114]. На Западе традиция антитеатральности восходит
«Тело составляет важную часть нашей жизни и занимает в ней высокое место; вот почему правильно и разумно уделять внимание его строению и отдельным членам. Тот же, кто хотел бы разделить душу и тело, оторвать два этих основания нашего бытия одно от другого, совершает ошибку. Напротив, их следует соединить, сомкнуть еще теснее. Следует приказать душе, чтобы она не пряталась в себя, не занималась бы только самою собой, не бросала своего тела в беде, а заключила бы его в свои объятия, стала бы с ним одним целым ‹…›» (Montaigne, 2009, 778; «О самомнении»).
См. ниже главу, посвященную Брюсову, III, 1.
О девиантности ролевого поведения авангардистов см.: Даниэль С., 1998.
К проблеме интерактивной взаимосвязи аутентичности и театральности / инсценировки см. сборник научных статей «Inszenierung von Authentizität» (Fischer-Lichte / Pflug, 2000). Его участница Элеонора Калиш рассматривает историю этих кажущихся противоположными понятий и те случаи, когда инсценировки трактовались как подтверждение аутентичности (в западноевропейском контексте). Поворотным пунктом в становлении этих понятий она считает культуру пиетизма, осуществившую переход «от
В «Веселой науке» Ницше подвергает критике потерю дистанции по отношению к роли: «Еще и сегодня ‹…› забота о жизни принуждает почти все мужское население Европы к некой определенной роли, к так называемой профессии; некоторым оставляется при этом свобода выбора, призрачная свобода, самим выбирать эту роль, большинству же она навязывается. Результат достаточно странен: почти все европейцы в пожилом возрасте путают себя со своими ролями, они сами оказываются жертвами собственной “хорошей игры” ‹…› При более глубоком рассмотрении на деле из роли получился характер, из искусства – натура» (Nietzsche, 1984, II, 223).
Аргументы в защиту антитеатральности встречаются в Античности у Платона (например, в «Законах»), а также у Тертуллиана. В сочинении «De spectaculis» последний высказывает опасение, что театр является соблазном и ослабляет авторитет Бога; уже здесь намечен аргумент, который позднее получает у адептов театральности (Евреинов) противоположный, положительный смысл: театрализация выступает как способ обрести власть над собственной судьбой. К традиции антитеатральности см.: Barish, 1981.
