преобрази. Но не думаю, что путем заплат и пластырей, что навешены как попало ‹…› на объявленных вами «вне закона» зданиях, можно победить эти последние
В то время как первый художник, представитель нового революционного искусства, пользуется метафорами рождения, присущими риторике жизнетворчества («рождение», «творение»), второй критически отмечает непоследовательность перемен: вместо разрушения старого он видит лишь его маскировку, вместо преображения – «заплаты» и «пластыри». Этот спор отражает центральный конфликт культурной политики в первые годы после революции – использованию и переосмыслению старой культуры противопоставлялось тогда полное ее разрушение и создание искусства абсолютно нового[212].
Целью массовых спектаклей являлась, однако, не столько декоративная перелицовка памятников старой культуры, сколько преображение личности; участие в (инсценированной) революции должно было способствовать становлению нового человека. В отчете о подготовке к празднованию первой годовщины Октябрьской революции читаем:
В открытых по этому поводу прениях было высказано мнение о том, что дни годовщины должны явиться повторением переживаний Октябрьской революции ‹…› Комиссия пришла к заключению, что празднества отнюдь не должны носить официального характера, как 1 мая, а должны иметь глубокий внутренний смысл: массы должны вновь пережить революционный порыв
Акцент был сделан, следовательно, на переживании, на его повторении и возобновлении революционного порыва. Массовый спектакль виделся как театральное представление, способное возродить реальность, и как реальное событие, инсценированное в форме театрального представления. Граница между публикой и актерами, как физическая, так и эмоциональная, должна была быть максимально ослаблена, настолько, чтобы каждый зритель мог почувствовать себя одновременно и актером, участником изображаемой революции. В исторических условиях революционного времени лозунг Евреинова о театрализации жизни совпал с задачей ее революционного преобразования, которое, как ожидалось, явится результатом спектакля, подобно тому как на самодеятельные театры возлагалась задача революционного преобразования театра.
Массовые спектакли прошли несколько этапов своего развития, его кульминацией стало поставленное под руководством Евреинова «Взятие Зимнего дворца», разыгранное по поводу третьей годовщины революции. Все такие спектакли были теснейшим образом связаны с революционными праздниками[213] и, являясь откликом на исторические события, с одной стороны, утверждали их значение, а с другой – им противоречили, поскольку отвечали на войну и голод праздничными театральными зрелищами[214]. Уже в октябрьских торжествах 1918 года участвовали более 60 театральных
В первые годы после революции альтернатива сохранения или замены старого явилась камнем преткновения в споре между различными политическими и художественными группировками, о чем свидетельствует, в частности, различное отношение партии к новаторам-футуристам и консерваторам-попутчикам; первые состояли под критическим контролем, поскольку претендовали на роль единственных представителей революционного искусства, вторых партия стремилась подчинить своим целям (по меньшей мере до 1923 года). См.: Eimermacher, 1972, 24 и далее.
Отмечались следующие праздники Красного календаря: «9 января – в память “кровавого воскресенья”, 17 января – в память об убийстве Розы Люксембург и Карла Либкнехта, 23 февраля – День Красной армии, 8 марта – Международный женский день, 18 марта – День Парижской коммуны, 16 апреля – День прибытия Ленина в Петроград, 2 декабря – День памяти о рабочем восстании 1905 года» (Schlögel, 1988, 356 и далее). Многие из них вскоре перестали отмечаться, в отличие от двух главных: 1 мая – Дня солидарности трудящихся и 7 ноября – годовщины Октябрьской революции.
Можно сказать, что они были в известном смысле бегством. Шкловский иронически сравнивает театральную манию с психозом: «Жизнь тяжела, ее тяжесть от себя не скрыть ‹…› Человек поневоле рад бы туда, где все было мягче, где били не иначе, как мягкими подушками, а топили непременно в теплой воде. Но дорога во вчерашний день, конечно, заперта. И вот человек бежит в театр, в актеры – так, по мысли Фрейда, при психозе мы прячемся в какую-нибудь манию, как в монастырь, то есть создаем себе иллюзорную жизнь, иллюзорную действительность вместо трудной действительности действительной» («Ход коня», 1990, 86). Шкловский описывает здесь театр иронически, как «страну с молочными реками и кисельными берегами», социалистическую утопию. Этому соответствует тезис И.П. Смирнова о том, что символизм – эпоха истерии, для которой характерна театрализация культуры (Смирнов, 1994, 133 – 160).
