два предпраздничных трудовых дня, которые Пиотровский характеризовал как «величественные, подлинно-массовые действа» (1926, 74). На первом субботнике участники, несколько тысяч человек, под звуки оркестра, словно разрушая прошлое, «убирали» сад Зимнего дворца (Там же). Вторая, еще более грандиозная акция состоялась на Марсовом поле: 16 тысяч человек собрались для того, чтобы превратить в сад мощенную камнем площадь. Работа сопровождалась оркестровой музыкой, театральными постановками и чтением стихов; вся площадь была украшена флагами (Там же). Разрушение одного сада и создание другого оказались одинаково безрезультатными, но, как замечает Пиотровский, акция имела «чисто символический, зрелищный характер» (Там же). На субботнике выходной день превращается в рабочий, но работа маскируется под праздник, во время которого новый человек будущего проявляет себе в действии – как радостный творец нового мира, участвующий в создании синтетического произведения искусства под именем «Сталин» – в «Gesamtkunstwerk Сталин».
В России начала XX века театр был поставлен на службу созданию нового человека и преображению старого. Преображение, трансформация (Евреинов употребляет иногда слово «трансфигурация») – ключевое понятие театрального дискурса этой эпохи. Объект трансформации менялся в зависимости от того или иного подхода.
Иванов и Блок, а также массовое искусство революции делали ставку на аффекты: яркое эмоциональное переживание должно было перенести человека в другое время и другое пространство и хотя бы временно преобразить его самого. Ритуальный театр Иванова и массовые спектакли ориентируются на народный коллектив, на коллективный экстаз, тогда как у Блока субъектом переживания является зритель.
Евреинов выступает в этом смысле как антипод Блока, ибо для него преображение переживает прежде всего актер. Поскольку, однако, актерами должны стать все люди, различие между актером и зрителем, по существу, исчезает и фигурой, символизирующей их синтез, становится Арлекин.
Футуристы, разделяя идею трансформации личности под влиянием театра, представляют особую позицию, так как смещают акцент с творчества жизни на словотворчество, отождествляемое с созданием мира. Их представление о слове как мире подготовило эстетику революционного театра и вошло в эстетическую концепцию «Gesamtkunstwerk Сталин».
Общим для всех этих подходов явилось использование театральной модели и тем самым подрыв театра как явления эстетического, как особого вида художественного творчества[220]. Зритель утрачивал свое значение и особую функцию, независимо от того, шла ли речь о коллективном катарсисе или об эстетизации быта, в котором все становились актерами и зрители оказывались излишними.
Специфика театральности связывается в трудах по теории театра не со зрителем, а с актером. Граница между видимостью и бытием, иллюзией и реальностью, между семой и сомой трактовалась при этом по-разному. Иванов стремился ее уничтожить, растворив иллюзию
Число примеров деэстетизации театра может быть увеличено. Укажем еще лишь на одну форму, которая после революции пользовалась особой популярностью:
